湯湯的平面設計美學分享

【聯合報╱吳鈞堯】 2013.10.18 04:16 am

我常想，是孩子一天天牽我，如父親牽女兒走紅毯，過繼我另一個身分……

圖／aPple Wu

已許久沒牽孩子。逛街、過馬路或散步，常與孩子牽手。警戒到危險，如路口車多、異地踏旅，我都率先握孩子。

牽著孩子。我跟自己的手，成為一種覆蓋，身體自然轉向危險處，如車流、如崖路，我探前如哨兵、護衛如隨扈，只是牽手，卻猶如證件，不標示配偶，而註寫著人父。孩子更常牽我。想像接力賽，你向後看、伸出手，等選手來追，遞上手中棒。想像遞上的是孩子的手。這是多年來，子執我手的方式。我常想，是孩子一天天牽我，如父親牽女兒走紅毯，過繼我另一個身分。

最初，孩子無言，只能示以姿態與哭泣；手揮腿踢，雖大聲驚哭，卻似貓鳴，仿如粗聲暴氣，更像小心翼翼。我來到孩子跟前，伸展雙手，開口說抱抱。孩子還不能正確伸手，我必須趨前，托頸項、扶腰身，慎重珍惜，彷彿古代瓷器，甫出土。然後我知道，我是易碎的，我還不知道怎麼當個父親。

多年後，透過無意拍下的照片，察覺到襁褓時刻，父親多不在。孩子坐嬰兒椅，手舉湯匙如射靶，難得命中唇心；舉杯飲水似祈神祭祀，灑了好幾杯還不夠。孩子的臉被食物畫花，照片斜後方，岳父安然看電視，無視激烈的食物教戰。這是一場搏鬥，孩子與食物、父母與餐盤，孩子必須練習精準獲取食物；父母則在疲憊中，憚看孩子與食物的戰局。陣勢多口齒不清、戰況常面貌模糊，父母耐心等待，孩子以食局、以餐盤的模樣，告訴他們，他已懂得用手。

所謂的「他們」，常不包括父親。父親多在孩子能走，且懂得操用語言，才成為人父。如同岳父與孩子，透過買糖與玩具，祕密建立爺孫的關係。我與爺爺也是。小學一、二年級上半天課，我從學校快走回家。爺爺會等我喝完一碗粥，再相偕到戲院。他不待坐廳堂，而立站門口，以前傾的姿態告訴我，他已等得急了。我跑向爺爺，當他的另一支柺杖，循蜿蜒小徑、過崩壁山路。

檢索童年，發覺父親在童年的後頭，才漸漸出現。我要沿襲父親，在孩子的童年末梢，才姍姍來？父親有六個孩子。我料想，他不曾與誰牽手，也可能未曾與爺爺牽手，所以，他現在牽孫牽得比誰都緊。牽大哥的孩子、弟弟的以及我的。孩子就讀幼稚園期間，課後送至父母家，一次進門，孩子正騎上父親脖頸，抓白髮如馬鬃，喊著尬、尬，快跑。父親笑得滿臉紅，我仿如一個觀眾，走進爺孫倆的戲院。

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辭職當奶爸，是劇本離了套，我從觀眾變身演員，沒時間羞赧跟排演，還好，孩子是唯一的觀眾。我演公雞，咕咕啼；演大象，左手捏鼻，右手模仿長鼻，上下晃。我扮馬跟牛，孩子坐上拱起的背，顛晃間，吱吱笑。不需要扮演，我就是大力士，平舉孩子，喊「燕子翻身」，孩子如體操選手訓練有素，瞬間挺腰。我賣力演出，孩子不懂得鼓掌，幸好也不挑剔。我們繞茶几，追彼此的後腳跟。孩子咬不了我、我啃不了小孩子，但被抓到，彷彿身陷危局，孩子著迷於危險來襲的驚悚。遊戲所以名之「鱷魚」。

我與孩子互相學習，如何馴服雙手。孩子指甲利，常抓傷手臉。他不知道受傷，且傷到了自己。孩子的手常緊握，我伸食指，鬆開他的掌心。手得放開，才容有空間，握住新物。食指、沙鈴、奶瓶等，他漸漸能夠掌握。孩子花三個月，才精確抓到嘴裡的奶嘴。我與妻同聲歡呼。孩子混沌，雙手蠻荒，雖開天闢地而為人，得賴時間縫補。我則訓練自己，慢下來。孩子奶後，我輕拍他後背，等待一句應允，從他的肚腹升起。我睏累極了，未知黎明，還是魏晉。我不能搖晃孩子如香檳、粗糙放置如寶特瓶，手微曲，以掌心的空，拍擊孩子的實，最後引出的不是語言，而是應允。遲遲地，咖咑嗝響，我終可沉睡。

睡著了，我的手常在暗夜探索孩子。我是父親了。我的手也是。我的雙手變得嘮叨，它們已脫離我，有了自己的思維。

我終與孩子牽手。牽孩子手，必須等，仿如鐘乳石洞，時間挾帶岩質，咑咑。一在頂、一在地，不知何時接壤？參觀張家界鐘乳石洞，導遊說等我們都老了，還不及見天、地會面。我牽孩子，探看打光後，如七彩龍宮的鐘乳石洞。妻與母親走後頭，母親認出形似佛陀的石柱，虔誠合十。我們觀賞連體的石柱，也看天、地分隔的兩界。

孩子小時，我泡牛奶、拎尿片或者外出歸，孩子看見我，高舉雙手。我是天、是鐘乳石洞的頂，呼應他的召求而來。我們彼此伸手。我迎向他，判斷他哭是餓、是渴，或是尿布漲腫，然後漲成淚水。或病毒伏行，攻占他的腸胃。或者物事更不可知，兜繞孩子頂上。孩子笑，我們道是床母陪伴戲耍。夜深驚鳴，孩子抓舞，雖朝上，卻不看著我。孩子看得仔細，滿臉驚惶，又閃爍逃避。我終知道，任我的手再伸、再遠，終有到達不了的地方。

照顧孩子年餘，曾為了金門寫作案，於社區找保母。我過午才送去，常提前去接。有一次接孩子歸，孩子正爬行客廳深處，聞門鈴響，認出是我，快速爬過來。小掌兩隻劈啪著地，拍拍、拍拍，彷彿與大地鼓掌。他爬在地，更像凌空飛來，我抱起孩子，也像是他高高舉起我。

我趁機返鄉。以前回家單身未婚，這次回來，我是一個父親了。我跪老家廳堂、跪廟裡，祈求先祖與眾神，請祂們朝東看、往北行，請祂們看顧孩子如看護我。

一年後帶孩子回鄉，晚上住堂嫂家。孩子能跑、能跳，話語機伶伶，喊說「金門是蝴蝶與小鳥的操場」。姪女就讀國中，為孩子更衣洗澡，熟練猶如母親。我跟孩子說，我是堂嫂帶大的。孩子不明白童養媳，但聽懂堂嫂很小就離開父母了。

堂嫂從童年，就學習怎麼當母親，她大我十二歲，卻長我一個人世。也才知道，我有兩個哥哥早逝，母親面對新生兒，猶如重回悲劇現場，自視不祥，婉拒照料孫子。我辭職帶孩子，他們雖憂，終說不出口。母親生下我後，為我取女名騙神，拜堂伯為義父，起居則托付堂嫂。我為父母，捻香兄長，祈禱陰間與陽世，俱都放下了。

我閒逛老家，與孩子述說往昔，不僅父親出現在童年的後緣，連母親也是。不祥之念必長期困惑他們。他們不能朝我伸手，跟我說抱抱，而必須把我轉向。朝他人、迎眾神，學發人間的第一個音。

●

許久沒牽孩子了。以往，孩子總從斜後方伸手給我，而今長大長高，經常跨大步，走在前頭。我的後邊有個空洞。我跟上他。

陪孩子上幼稚園、國小、以及國中，我們在途中分岔，他就學、我上班；也到了分岔點，才鬆開彼此。但現在，我們在家中就已分岔了。他國中畢業前，我們相偕晨行，我故意走快跟上，握他的手。沒料到手會生鏽，雖在鎖孔置放正確鑰匙，轉動時卻啦啦響。孩子也聽見了，輕甩手，震掉滿身不自在。

周三晚，定期與父母晚餐。返家時，孩子走在前面，身軀孤挺，彷彿花生芽，掙脫左、右兩個莢，挺立土夯中，迎風昂揚。我喚住他，可看見爺爺的手臂？父親曾中風，急救得宜痊癒，需服用通血劑，打散血液中的淤積。血管該老、該厚，卻變薄、變脆，碰撞之間，瘀傷輕易。

我讓孩子撥電話問候。我知孩子應答，沒聽到父親的，掛電話後我問，爺爺高興得說不出話？爺爺越說不出話，越要說，話聲混笑聲，爺爺到底說了什麼，就聽不清了。孩子訝異。他不知道，我聽的不是語言，而是習慣。

幾次看孩子走在前頭，常萌錯覺，以為是父親。我跟上孩子，彷彿跟上父親。

我不牽父親的手。他的手用來播種、牽牛、持犁，在搶灘時，搬運糧食與砲彈。搬遷台灣後，父親搬磚鑿牆，回家後洗菜做飯。攤開記憶，我不曾伸出手，朝父親跑去。

許久沒牽孩子了，也想起從未握過父親。孩子幼稚園時，課後託父母照顧。有幾次，見父親張望巷口，等候娃娃車，神態專一，猶如忠心耿耿的隨扈。還有幾回，遠遠看見娃娃車停，父親接了孩子，笑得開懷，祖孫倆手牽手，走在前面，一老一少，話竟沒停。我也想起，很少跟父親聊些什麼。

我默默尾隨父親與孩子。

一個喊聲鏗然而至，「是等到了抹？」母親倚窗，從三樓窗台探出頭，朝長巷嚷；父親朝上，粗聲粗氣回說，「沒等到，是要按怎回去？」父親低頭與孩子說，你這個阿嬤，腦袋空空。「空、空，你聽有抹？」

我聽到母親的喊聲，便自動停下了。我知道窗台視角的極限。以前的我，也常在窗台，等候父親與母親，一個收工、一個下班，看他們一步一步，走進長巷。

我知道不走，母親就看不到我。我看著父親與孩子，走進公寓大門。公寓樓梯間，燈光乍亮。我聽到母親旋轉喇叭鎖，鎖頭開、拍搭響。拉開鐵門扣鎖，一聲晃咑，廳堂的光打往樓梯間，照得更亮。母親總是不說、不問，而微笑默默，看著從樓梯走上來的我、孩子以及我的手足們。

兩分鐘後，我走向父母家。抬頭，家裡的窗台內，光移流而下，咑咑落地，映著長巷。我循梯而上。循著幽暗中，映著光的通道，回家。

【2013/10/18 聯合報】@ http://udn.com/

聯合報╱蔣勳--2013.10.06 04:13 am

記憶在軀幹、在手掌，在腳趾裡，在牙齦齒根，在每一絲每一絲頭髮裡。眼、耳、鼻、舌、身，幾世幾劫，氣味、溫度、痛癢、聲音、甘苦，所有的記憶都還存在，隨肉身通過一次又一次的生死，然而記憶竟然都還存在嗎？……

巴黎居美美術館（Musee Guimet）亞洲藝術收藏非常好，是我常去的地方。居美收藏的印度、緬甸、泰國、越南、柬埔寨吳哥窟的藝術品都很精，從印度教到佛教，可以清楚看到兩千多年信仰流變在亞洲藝術造型美學上的影響。

印度教與原始佛教關係密切，也可以說，較晚出現的佛教，大量吸收了原始印度教的信仰，例如印度多神信仰中主管天空（雷電雨）的大神因陀羅（Indra），後來就成為佛教三十三天裡的一部。傳到中國，原來騎在三頭六牙大象背上赤裸肉身的因陀羅，改頭換面，穿起了漢族的寬袍大袖，仍然主管祂的天界，被譯稱為「帝釋天」。

帝釋天，《雜阿含經》還譯INDRA為漢字「因提利」，多次被提到，保有許多原始印度教的特徵。但是信仰教義，無論口傳或文字紀錄，多繁難蕪雜，不容易理清。從印度教到佛教，如果從現存的圖像造型入手，有時反而是一個簡易明瞭的入門方式。因陀羅的造像在印度本土、吳哥窟、東南亞洲南傳佛教，一脈相承，一直傳到東北亞大乘信仰帝釋天的造型出現，脈絡清楚。來自同一個宗教概念，各地區又依據自己的習俗加入創意，演變出千變萬化的藝術形式，在巴黎居美美術館追索同一宗教原型的演變，會看到圖像歷史有趣的源流變化。

阿富汗古佛菩薩像。（圖一）圖／蔣勳提供

居美美術館的二樓有一個空，陳列今天印度北部阿富汗、塔吉克一代古代貴霜王國的古佛教造像，有許多件我極喜愛的作品。古貴霜王國在漢唐之際是歐亞文明的交會通道，希臘雕刻與佛教本土信仰結合，形成揵陀羅形式，再由此一道路北度蔥嶺，傳入中土，影響敦煌等地石窟造像的出現。

單純從圖像直覺來看，很容易發現這些佛教造型與我們原來熟悉的一般東北亞洲的佛菩薩像非常不同。宗教靜修，講求超凡入聖，一般佛教造像多追求精神性靈昇華，然而阿富汗一帶古佛教造像特別具備人間的氣息。佛菩薩多肉身豐腴飽滿，面容嫵媚曼妙，紅唇豐潤，唇下一綹鬚髯，男身又似女相，眸光流轉，顧盼生姿，加上彩飾豔麗，彷彿如此耽溺享樂，使人不覺得這是努力要超脫肉身之苦的修行者。（圖一）

燃燈佛

上個世紀七○年代開始，我常愛在居美素描這些佛菩薩像，感覺石雕中特別柔軟委婉的線條，彷彿可以聽到近兩千年前這一條歐亞文化道路上肉身修行者婉轉的歌聲。

因為去的次數多了，就注意到這個地區佛教藝術的某些喜好重複的主題，例如：燃燈佛的故事造像。

燃燈佛被認為是釋迦牟尼佛之前的「過去佛」，《本起經》、《大智度論》、《增一阿含經》都提到燃燈佛。

《大智度論》第九卷說燃燈佛名字來源：燃燈佛生時，一切身邊如燈。

我常想到的是《金剛經》裡大家熟悉的句子：「如來於燃燈佛所，有法得阿耨多羅三藐三菩提不？」

佛陀問須菩提的問題讓人心中一驚，須菩提回答得也讓人一驚：「不也，世尊，如我解佛所說義，佛於燃燈佛所，無有法得阿耨多羅三藐三菩提。」

佛陀很篤定地再次重複說：「如是，如是，須菩提，實無有法如來得阿耨多羅三藐三菩提。」

佛陀彷彿無限感慨地說：「若有法如來得阿耨多羅三藐三菩提者，燃燈佛即不與我授記。」

每天清晨誦讀，我總覺得這是《金剛經》裡重要的一段對話，但始終領悟得不夠徹底。

久遠劫來，兩個生命相遇了，據說，燃燈佛要進城，城門口有一灘汙髒的水。燃燈佛一腳正要踩進汙水，一修行者即刻伏身下拜，頭髮布散在汙水上，讓燃燈佛的腳踏在他的頭髮上。

居美有好幾件石雕重複表現這一故事。有的石雕已很殘破，但是看得出來燃燈佛的一隻腳，也看得出來恭敬伏身下拜以頭髮鋪地的修行者。（圖二）

居美美術館燃燈佛「授記」石雕。（圖二）圖／蔣勳提供

這修行者因此從燃燈佛「授記」，燃燈佛告訴修行者：「汝於來世，當得作佛，號釋迦牟尼。」

《金剛經》裡釋迦跟須菩提說的故事，如果依據其他經文旁證，應該是祂九十一劫以前的記憶了。

肉身流轉生死途中，可以傳遞好幾世以前的記憶嗎？那一劫中，肉身曾經匍匐在地上，曾經用一頭長髮襯墊在汙水上，讓另一個肉身的腳踏過。那是一次「授記」的經驗嗎？

清晨誦讀《金剛經》，每讀到這一段，居美美術館一次又一次看過、素描過的作品又都浮現面前。

我們的記憶在大腦裡，但是，《金剛經》說的「授記」，彷彿是大腦以外肉身無所不在的記憶。

記憶在軀幹、在手掌，在腳趾裡，在牙齦齒根，在每一絲每一絲頭髮裡。眼、耳、鼻、舌、身，幾世幾劫，氣味、溫度、痛癢、聲音、甘苦，所有的記憶都還存在，隨肉身通過一次又一次的生死，然而記憶竟然都還存在嗎？

為什麼古代貴霜王國地區如此重複大量製作燃燈佛一腳踩在頭髮上的圖像？為什麼《金剛經》反覆說那一次「授記」？為什麼燃燈佛跟年輕的修行者說：你來世要成佛，號釋迦牟尼。然而，九十一劫過去，釋迦告訴須菩提，那一次「授記」，他在燃燈佛那裡，於法無所得。

我們並沒有得到任何領悟嗎？傷痛，或者喜悅；生，或者死亡；記憶，或者遺忘。

踏過頭髮的腳，給年輕修行者的「授記」，只是告知還有九十一劫那樣漫長的生死輪轉嗎？

那一尊我們希望藉他有所領悟的肉身，那一尊我們徬徨無助時仰望膜拜的肉身，祂說：在燃燈佛那裡，沒有得到任何領悟。──「如來在燃燈佛所，於法實無所得。」

燃燈佛前，那一次「授記」，一無所得。那麼，這肉身帶著一世一世的記憶要到哪裡去？

肉身記憶

去年六月，重回巴黎居美，站在二樓陳列櫃前，看到那幾件燃燈佛像，看過，素描過，匆匆已是近四十年過去。隔著玻璃拍照，反光很強，拍不清楚。「授記」或許虛妄，只是我們自己執著嗎？

《金剛經》的肉身記憶似乎並不合現代人的邏輯，我們都會讀到如來跟須菩提說：「如我昔為歌利王割截身體……」

他記得好幾世好幾劫以前，身體有一次被「節節支解」，一段一段割開斬斷，分解成碎片。

他記得的是肉身上的痛嗎？

肉身的痛會通過一次一次死亡還留存在筋骨肌肉的記憶裡嗎？

如果痛的記憶不會隨肉身死亡消逝，那麼也沒有真正的「解脫」了嗎？

經文上多說燃燈佛的名字來源於他誕生時大放光明。然而有另一個畫面，我記憶深刻。一部紀錄片，拍攝密教在川藏一帶至今還存在的信眾燃指供養修行的事件。

紀錄片裡是兩名信徒，發願步行千里，三步一長拜，徒步跋涉去拉薩大昭寺。行前發願苦修，便以細繩纏左手無名指指根，血脈阻斷，就在指上燃火，以肉身供養，以手指燃燈，以此供養諸佛，以求願力。

不同宗教，以肉身受苦行心靈救贖，例子很多。

不只原始佛教《本生經》裡充滿「割肉餵鷹」「捨身飼虎」的故事，基督教影響全世界的耶穌釘十字架的圖像，仍然是以真實肉身受苦來救贖解脫的符號。

要忍住「節節支解」的痛，要忍住荊棘鞭撻的痛，要忍住鐵釘穿過掌心的痛，要忍住腳骨碎裂的痛。

小時候閱讀聖經，總是記得那一時刻，釘子釘過肉體，那個被稱為「人子」的肉身曾經痛到對天呼叫。

痛到呼叫，祂的肉身，此時是「神」？是「人」？

心靈的痛，是不是比肉身上的痛更難承當。或者，肉身的痛恰好可以轉移心靈上的痛吧。

佛教的燃指供佛，與基督教的肉身贖罪，都有可能在試探著肉身承擔「痛」的能力嗎？

在許許多多的藝術圖像裡，那些肉身受苦祈求救贖的畫面，彷彿都在做著「肉身覺醒」的功課，而在功課未完成之前，還沒有結論，眾生就用不同的方式供養自己的身體，給基督，給神佛，或者只是自己修行長途中「肉身供養」的必要功課。如同紀錄片裡看到的兩名信眾，燃指成燈，肉身在供養裡一吋一吋燒毀，如同蠟炬，油脂成煙，火光閃爍。

St. Sebastian

基督教的「肉身供養」是西方藝術史圖像的主流，「ICON」原意是在公元三、四世紀形成的宗教「聖像」繪畫。然而歷經一千多年，通過中世紀，一直到文藝復興，基督教的「聖像」，形成系統龐大的「聖像學」（iconography）。米開朗基羅貫穿一生的聖母抱耶穌屍體的〈聖殤〉（PIETA），達文西的〈最後晚餐〉（Last Supper）都還是「聖像」的衍義。一直到近現代，西方的藝術形式中還常見從「聖像」創新的作品。畢卡索的名作〈格爾尼卡〉（Guernica）中就有母親抱著孩子屍體嚎啕的「聖殤」原型。

文化符號的傳承演變有時也彷彿肉身一世一世的記憶，可以清楚看到「昔」與「今」的牽連遞變。

基督教的肉身供養符號很多，所有封「聖」（Saint）的修行者，都有肉身具體受苦的記憶。有的手中捧著被斬掉的頭，有的拿著酷刑支解肉身的鋸刀，有的手中提著活活剝下的一張人皮，所有肉身上有過的痛，都成為最榮耀的「供養」。這些酷刑的刑具，像十字架，像鋸刀；這些支離破碎血肉模糊的肉身，像一張人皮，一顆頭顱，都供養在天國，成為基督信仰最珍貴的「聖物」。

在歐洲旅行，重要的教堂常常珍藏一件聖人肉身遺骸或刑具，如聖彼得的手銬鎖鏈，如耶穌的荊棘冠，如聖瑪德蓮的一段腿骨。這些「聖物」盛放在珠寶鑲嵌的黃金盒中，供在祭壇上。帶著傳說裡不可思議的「法力」，這些「聖物」往往使一個窮鄉僻壤的教堂，能夠號召信徒千里迢迢來參拜。「聖物」與一座教堂的香火奉獻息息相關，因此，也當然常常有很多偽造的贗品。

聖像與聖物崇拜，隨著中世紀的傳說遍佈歐洲。有些「肉身」原來只是一個微不足道的小故事，卻逐漸像滾雪球，形成影響力驚人的「肉身供養」符號，最有趣的例子就是聖賽巴斯汀（st. Sebastian）。

賽巴斯汀是羅馬帝國軍人，百夫長，管一百名士兵，像今天一名連長吧。當時羅馬政府禁止基督教，軍人職責，必須逮捕虐殺基督徒。賽巴斯汀偷偷釋放了一些基督徒，背叛政府命令，消息傳出，他因此被逮捕，剝去衣服，赤身裸體，綁在柱上，讓他屬下百名士兵，一人一箭，酷刑施虐，將他射死。

聖賽巴斯汀在中世紀到文藝復興時代，被藝術家一再重複製作成畫像雕塑，成為歐洲藝術裡最大的「聖像學」主流符號。（圖三）圖／蔣勳提供

這個原來並沒有太大重要性的故事，在中世紀到文藝復興時代，被藝術家一再重複製作成畫像雕塑，成為歐洲藝術裡最大的「聖像學」主流符號。（圖三）

一個肌肉健壯的年輕軍人，赤條條裸體，被綑綁，一支一支射入美麗肉體的箭。這麼簡單的肉身圖像，為什麼會產生如此巨大的影響。

一座一座供奉賽巴斯汀的教堂建造起來，一張一張賽巴斯汀的畫像，一件一件賽巴斯汀的雕像，美麗的男子肉身，肉身對抗著箭。肉身受苦，大部分的賽巴斯汀圖像卻面容安靜。如此痛，又如此安定，肉身之外，彷彿另有嚮往，使我想起《金剛經》裡被節節支解時的「無我相，無人相，無眾生相──」。

聖賽巴斯汀被封為「聖」了，因為中世紀鼠疫蔓延，成千上萬肉身在病疫中臭爛痛苦死去，賽巴斯汀肉身如此完美，他的「聖像」符號又附加了對鼠疫病死亡魂的保護，在受苦髒穢臭爛的屍體前，賽巴斯汀以肉身承當一支一支箭的方式供養救贖了眾生。

聖賽巴斯汀越來越美，在文藝復興到巴洛克的17世紀18世紀，這一具男子美麗的裸體肉身，肉體上有箭戳傷，眼神無辜，看著人間，宗教聖像彷彿有了更多人世的隱喻。

如果在網路上鍵入「sebastian」，很輕易可以找到上百上千張圖像，都是一個男子裸體被綑綁，身上被箭刺穿，無辜而美麗的造型。

然而聖像已經不再是「聖像」了。

賽巴斯汀「封聖」的肉體，回到俗世，隱喻了受苦壓抑年輕愛美的男子肉身。

伊岡席勒（Egon Shiele）在20世紀初把自己畫成賽巴斯汀，宣告青春猝逝的眷戀。（圖四）／蔣勳提供

貫穿19世紀至20世紀，賽巴斯汀的肉身救贖越來越明顯與男性的肉身青春眷戀與受苦的記憶連接在一起。伊岡席勒（Egon Shiele）在20世紀初把自己畫成賽巴斯汀，宣告青春猝逝的眷戀，最著名的例子是在日本，20世紀中期，作家三島由紀夫練健身，肌肉糾結壯美，他赤裸肉身，讓箭刺穿，由攝影家筱山紀信拍攝成現代的賽巴斯汀。

「酷兒」的書籍雜誌在上世紀末出現大量各種裝扮的賽巴斯汀，男同性戀者的解放運動裡，賽巴斯汀也再次成為肉身供養的「聖像」符號。（圖四）

賽巴斯汀的故事還沒有結束，網站裡很容易看到女性也已經藉此肉身符號還魂，在女性裸體上裝了箭，要破解這一符號男性的霸道專利。

賽巴斯汀的「肉身供養」也越來越失去原有的悲壯美學意涵，回到人間，有了更多俗世的滑稽諧謔。

讓人不痛苦，莞爾一笑，「肉身供養」的故事，或許就有更溫暖的人世情誼吧。

（上）

【2013/10/06 聯合報】@ http://udn.com/

【聯合報╱廖玉蕙】2013.10.08 03:33 am

多年前，我曾不小心誤買了張昂貴的印花桌巾，正自懊惱間，母親北上時還屢屢火上加油：「這就是那條貴森森的桌巾？恁北部人是安怎！搶人啊！」為了化解尷尬，我百般設法找出桌巾的好處以掩飾。先說它曾做過防靜電處理，「防靜電有啥物路用？」我瞠目結舌；只好接著強調水滴在上頭不會散開，「隔壁金水嬸厝內有一條塑膠的，才兩百元，也不會散去。」我無計可施，做最後的掙扎，辯稱：「你看鋪上桌巾不是漂亮多了嗎？」「我看也差不多，普普。」母親步步進逼，我節節敗退。幾個月後，我老羞成怒：「以後就請您別再提啦！我買貴了東西已經夠懊惱了，您還每次來、每次說，到底要我怎樣！」一向好強的母親，忽然放下碗，囁嚅回說：「毋是啦！我最近手常常發抖，夾菜的時陣，驚無小心落下去，去滴著汝這麼貴的桌巾就壞了！」我永遠記得當時母親說話時窘迫的臉和我聞言後的情緒潰堤。

好強的母親，不慣示弱，她不逕自說明可能弄髒昂貴桌巾的憂心，反用強悍的批評來譏嘲。而身為女兒的我，竟沒能及時識透老人家的再三批評，其實是聲聲焦慮的衰之昭告，寧非大不孝！人際溝通中，傾聽的重要是現代人都知道的。而問題常常不在於「聽了沒」，而在於「聽懂了沒」。

這個有關「傾聽」的親身經歷，讓我感慨良多且深自惕勵。這些年，我有許多機緣和聽眾切磋親子相互對待之道，發現聽講者多著意於爬梳跟兒女的互動，卻鮮少有人來切磋和老父母的相處，這其實是頗值得警惕的現象。老人時代施施然不請自來，未來世代的主人翁在不婚和頂客族日多的少子化潮流下，未必得和兒女直面相照，卻大多必須有和多位老人家長相廝守的心理準備。但從眼下的家庭與社會氛圍看來，這恐怕將成為中壯年人口最為嚴峻的考驗。

語言的弦外之音，是一門艱深的學問，更是溫柔體貼的具體實踐。得先聽出正確的語意，才能做出適當的回應。傾聽不僅需要耳目並用，還得用心琢磨。年輕時越能幹的老人，越無法接受體衰、身弱的事實。曾經呼風喚雨、領著子女面對生活裡風雨侵襲的長輩；年歲大了，雖然手抖了、腳顫了，但要她在言語上主動向兒女繳械服輸可是萬般艱難的課題。

基本上，台灣整個社會雖對老人生理處境多所同情，但對心理的理解卻還甚為表淺，更缺乏對這議題的學習動機與熱情；而當「整齊、清潔、簡單、樸素、迅速、確實」的新生活目標，逐漸成為老人無力追隨之痛時，沮喪會逐漸轉成巨大的失落；當衰老病痛來勢洶洶，必須仰賴兒女扶持，而長期累積的尊嚴與權威，又無法隨勢自解。這時，我們將看到一位彆扭、不講理卻又無法自理的老人，像孩子般耍脾氣或生悶氣；而我們往往只將這種現象簡化為：「人老了，就是這樣，越來越古怪，越來越不講理。」然後，置之不理。

老人不是頑固，是因為歷經滄桑，一時無能示弱；老人不是不講理，是因為思路日益糾纏、常有理說不清；老人不是躲懶不肯去運動健身，而是生理逐漸頹敗，已無力掌控屬於自己的臭皮囊。這時，我們多麼期待可塑性較強的年輕人能多多用「心」傾聽，並以溫柔對待。

（作者為文字工作者）

【2013/10/08 聯合報】@ http://udn.com/

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（一）父母不孝，奉神無益。

（二）兄弟不和，交友無益。

（三）存心不善，風水無益。

（四）行止不端，讀書無益。

（五）心高氣傲，博學無益。

（六）做事乖張，聰明無益。

（七）時運不濟，妄求無益。（為富不仁，積聚無益）

（八）妄（巧、劫）取人財，布施無益。

（九）不惜元氣，服藥無益。

（十）淫逸驕奢，陰騭（仕途）無益。

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展覽概述

十七世紀後半至十八世紀初期，歐亞大陸東端的中國與西端的法國，各自引領著東方與西方文化與藝術發展的風潮。此時中國的君主是清聖祖康熙大帝，法國的君主是太陽王路易十四。

兩位君王的生平事蹟有著驚人的相似之處。他們都是沖齡登基，一由祖母、一由母后撫育、輔政，將兩位幼年君王培育成允文允武、仁民愛物、雅好藝術的全能君主。他們親政前各自有權臣主政，親政後皆夙夜匪懈、勠力國政，並且各自鞏固了愛新覺羅家族與波旁王室的帝王權力。

當時分居兩地的君王經由法國耶穌會士架起的無形橋樑，有了間接的接觸。透過傳教士們的推介，路易十四對康熙皇帝有了比較清晰的認識，法國朝野人士也興起對中國文化與藝術的好奇與模仿。在傳教士的講授下，康熙皇帝認識了西方的科學、藝術與文化，並推而廣之，使得當時清朝臣民中不乏潛心西學之士。

除了選展八十三件院藏文物外，北京故宮博物院、上海博物館與瀋陽博物院分別提供二十件、十件與兩組件文物參展，另外也向香港私人收藏家商借一件藏品參展。除了兩岸三地的文物外，也遠自法國的國家圖書館與十二個博物館商借七十四組件文物參展。除此之外，法國外交部珍藏一封路易十四寫給康熙大帝的信函，因去年（2010）曾展出，故此次特精心複製後共襄盛舉。

在藉文物述說文明的原則下，展覽分成四大單元，第一單元開宗明義地介紹康熙大帝與太陽王路易十四的個人、家庭、重要事功等；第二單元闡述當時法國耶穌會士在兩位君王間架起的無形橋樑；第三單元重點述說經由傳教士與商旅的推介，中法兩國在文化與藝術方面的直接接觸與模仿；第四單元原則舉例詳述雙方交會後各自創發的成果。

希望藉由這次特展，讓世人進一步瞭解在十七世紀後半至十八世紀初期的這個時候，東西兩大君王在法國耶穌會士的穿梭與推介下，中法雙方在文化與藝術方面的交會，以及交會後迸發出的燦爛火花。

康熙大帝與太陽王路易十四

康熙皇帝名玄燁，生於西元1654年，卒於西元1722年底；太陽王路易十四生於1638年，卒於1715年秋，較康熙皇帝年長，也比較長壽。兩位君王一東一西地分居於歐亞大陸的兩端，幾乎同時建立了各自的輝煌功業。兩位從未謀面的君王，卻有著驚人的相似之處。

首先，兩位君王都是幼沖即位。路易十四即位時年僅六歲，康熙皇帝八歲登基。因為都是幼年君主，路易十四遂由母后—安娜皇后攝政，康熙皇帝則是祖母孝莊太皇太后訓政。因此，路易十四親政前由首相馬薩林樞機主教主持國政，康熙初期的朝政幾乎全由鰲拜主導。

路易十四與康熙皇帝各自在母后與太皇太后的精心撫育與教導下，獲得完整的君王教育。兩位君主各自擅長騎射，並熟悉多種語文。路易十四終身使用優雅的法文，還能說流利的義大利與西班牙語，並理解基本的拉丁語；康熙皇帝精通滿語、蒙古語、漢文與漢學根柢也十分深厚。

兩位君王親政後都夙夜孜孜，勠力國事，因此文治武功同稱顯赫。此外，他二人皆提倡科學，喜愛藝術，更喜愛園林之勝。路易十四擴建凡爾賽宮，修建絢麗的鏡廳與豪華的庭園，使得凡爾賽宮成為法國的政治中心與時尚文化的櫥窗。康熙大帝先後興建暢春園、避暑山莊、木蘭圍場等，尤其後二者，除了怡情健身外，兼具籠絡蒙古王公的政治功能。

路易十四在位七十二年，康熙皇帝也在位有六十一年之久。前者樹立了近代歐洲專制政治的典範，後者開創了康熙盛世。

路易十四肖像 皮耶•米尼亞爾（1612-1695）畫室 油畫 高129公分　寬99公分 MV 8539 凡爾賽宮暨特里亞農宮博物館藏

此肖像表現出路易十四作為征戰之王，身著甲冑，右手持指揮棒。作為力量的象徵，他憑靠於柱上。路易十四認為榮耀為君王首要美德，並應從戰爭勝利中贏得榮耀。此幅畫作中的國王年約五十歲，正值奧古斯堡同盟戰爭（1688-1697）初期。 法國面對西班牙、英國、荷蘭等國聯合抵禦，戰役艱鉅。戰爭被視為兩段太平期間的一過渡時刻，身為保障人民富庶和幸福的和平君王前，路易十四先成為了征戰之王。

奧地利的安娜、瑪莉‧泰瑞莎與王儲 西蒙．賀納（1613-1677） 高137公分　寬149公分 油畫 MV 6931 凡爾賽宮暨特里亞農宮博物館藏

此畫作圖像別具意義，呈現西班牙國王菲立浦三世之女—奧地利的安娜太后、西班牙國王菲利浦四世之女─瑪莉－泰瑞莎皇后，以及路易十四和瑪莉—泰瑞莎所育之長子。此畫約繪製於1663年，大王儲年約兩歲（他生於1661年11月）。本肖像畫作可和亨利與夏爾．博布龍的畫作相較（藏於凡爾賽宮暨特里亞農宮博物館，MV9157），該畫作以聖人家族方式來呈現三位相同人物：大王儲代表基督、瑪莉—泰瑞莎作為聖母，安娜太后則為聖安娜。此類肖像畫見證兩位皇后為人熟知的憐憫心。人常言奧地利安娜太后永遠在「祭壇桌腳邊」，而瑪莉—泰瑞莎則以無比虔誠之心為人熟知。

本畫作作者西蒙．賀納曾繪製過另一幅呈現兩后牽手之肖像畫作，具有寓言與神話意涵：奧地利的安娜化身為密涅瓦，代表智慧女神，而瑪莉—泰瑞莎則象徵和平，因為路易十四與她於1660年締結婚姻為法國與西班牙兩國間之爭戰畫下休止符（藏於凡爾賽宮，MV 6925）。

凡爾賽市與凡爾賽宮全景佚名 十八世紀 長52公分　寬34公分 版畫 Inv. 91.1.4 郎畢內博物館藏

1682年5月6日，路易十四頒布諭旨，讓凡爾賽宮正式成為政府與宮廷的所在地。這座小行宮距離巴黎市中心十六公里遠，1631年由路易十三建造，原作為狩獵休憩之用，在君王的決定下，使該地歷經一連串改建。

「凡爾賽市與凡爾賽宮全景」表現出皇室宅邸的景觀，見證此地歷經十七和十八世紀多位法國國王執政期間的階段性轉變。朗畢內博物館典藏此幅版畫展現出城市、宮殿與花園等透視全景，十分壯闊，與其他作品呈現宮殿、花園等入口景觀有所不同。

凡爾賽宮在建築上體現各類元素之巧妙融合，為城市景觀之首例，強調建築和法式花園的調和得宜。凡爾賽宮係皇家意志，加上如安德烈•勒諾特（1613-1700）和儒勒•阿爾杜安－芒薩爾（1646-1708）等多位園藝－建築師努力之成果。

安德烈•勒諾特出生自一個為國王效力的園藝世家。他個人有著廣泛經歷，例如園藝、水利學、數學、繪畫（他曾待過畫家西蒙‧烏委1590-1649）的畫室）與建築領域（他曾與法國古典建築先驅方思華‧芒薩爾（1598-1666）共事），這些閱歷讓勒諾特得以具備能與凡爾賽宮野心勃勃的君王進行溝通對話的程度。他同時以建築師和造景師身份勾勒出皇家寓所的園林景觀，發展出延伸視野的數個軸線，並以城堡為中心向外放射的三個方位，朝向包含大運河在內的壯麗水平面。

為了持續宮殿與園林改建，儒勒‧阿爾杜安－芒薩爾（1646-1708）是為路易十四效力的另一位奇才。他自1678年即構思城堡擴建計畫。他擁有多項尊貴頭銜：1681年國王首席建築師、1685年國王建築總管，接著於1699年成為國王建築總監督。

芒薩爾為凡爾賽宮建造的最後傑作是位於左翼的王家禮拜堂，雖未見於朗畢內博物館的此版畫上，但亦可知本版畫約完成於1699年，該年為教堂動工初期，而建築師於教堂完工前辭世。因此呈現了芒薩爾處在十七世紀「凡爾賽新城鎮」樣貌：通往城堡的路徑圍繞著各式住宅和私人寓所；兩王臣側翼建築連接了勒沃所建造之路易十三風格的狩獵行宮；位於兵器廣場前的大、小王室馬廄（1681-1682）等附屬建築，與南、北（1685）兩翼建築相同，可容納一些親王居住其中，而部分人士則須另覓城堡之外的住所。

本版畫充份展現路易十四的凡爾賽宮作為皇家權力的政治與文化象徵，君王意志造就整個城市、城堡和林園，成為歐洲極致美景：園林與建築之間的調和；在整體對稱不受干擾的情況下，幾何線條佈局把視線引導至無盡之處，所有一切皆是城市景觀的範例。太陽王這樣一個城市和宮殿建造計畫，對於具有中華文化的大眾而言應不陌生，紫禁城的均衡結構和景觀美化等一切亦納入嚴謹的幾何城市規劃之中。

王家禮拜堂由儒勒•阿爾杜安－芒薩爾的學生羅伯•德寇特（1656-1735）於1710年完成

康熙戎裝像　軸 佚名 絹本　設色 縱112.2釐米　橫71.5釐米 故6415 北京故宮博物院藏

圖中是青年康熙的戎裝坐像，頭戴金盔，甲胄，腰懸佩刀，挎弓背箭，表情肅穆。四名侍從分立左右，人物形成三角形構圖，康熙帝正位於三角形的頂端，成為整個畫面的視覺中心。背景蒼松虯勁，雲氣氤氳。畫法以平塗為主，工致簡潔，略帶裝飾意味。侍從形象各具特點而不程式化，應是根據真人所繪肖像。

康熙帝八歲登極，自幼精於騎射，長於用兵，他在位的61年間，平定三藩，統一臺灣，收降外蒙，親征噶爾丹，進兵安藏，正是經過了長時間對內、對外戰爭使清初統一的多民族國家進一步鞏固，拉開了“康乾盛世”的序幕。此幅為康熙傳世肖像中最年輕的一幅，從戎裝中亦可見康熙帝弓馬相伴的尚武精神。

明黃綾裱，藍色花綾圈邊、驚燕，橙色局條，象牙軸頭，仍保持清內府早期原裝潢。黃綾包首外滿漢文黃絹簽題“聖祖合天弘運文武睿哲恭儉寬裕孝敬誠信中和功德大成仁皇帝”。

康熙帝南巡圖卷（第九卷） 王翬等繪 絹本　設色 縱67.8公分　橫2,227.5公分 故6302 北京故宮博物院藏

巡幸是皇帝重要的政務活動。清朝康熙帝玄燁的巡視較之歷代帝王，次數多，範圍廣。他曾離京到各地省方觀民問俗，視察軍吏，三巡東北、六巡江南，數十次出塞。如此大規模的巡視天下，對他實施治國安邦的策略起到積極的推進作用。康熙帝分別在康熙二十三年、二十八年、三十八年、四十二年、四十四年、四十六年的六次南巡，最重要的目的是臨視河工、處理河務。執政期間，一系列治河工程大都是在他的指示與支持下完成的，多有成效；南巡的另一個目的是為緩和江南地區的民族矛盾，籠絡江南漢族紳商士子，化解百姓們的反清情緒。在南巡途中，康熙帝還推行了蠲免賦稅、截糧賑災等政策，令南方的生產逐年發展，社會秩序日益安定。

《康熙南巡圖》共十二卷，描繪出康熙帝第二次巡視江南的沿途盛況，康熙帝一行由北京的永定門出發，經陸路南行至宿遷，然後換乘舟船順運河而下進入江南地區，由杭州登岸再至紹興，返回時從南京自長江拐入運河，北上直駛天津，最後返抵京城的情形無不畢現。全圖總長度在二百米以上，人物車馬，山川江河，一一進行細緻描繪，實為中國古代繪畫史上的鴻篇巨制，具有較高的藝術價值。其中就康熙帝在南巡途中的重要活動，以及當時的風土人情、山川狀貌、經濟文化繁榮景象的如實記錄，對研究清代歷史與社會風俗有著不言而喻的意義。整套圖卷的繪製由都察院左副都禦使宋駿業主持，內務府曹荃任“監畫”，組織王翬、楊晉以及宮廷畫家合力創作，歷時六年完成。當時著名山水畫家王翬，受聘進宮為此圖擔任主筆，保證了全圖的藝術品質。

康熙二十八年（1689）第二次南巡後，康熙皇帝下旨作《南巡圖》，「閱六載而告成此圖取自第九卷，表現南巡隊伍離開杭州，渡錢塘江，過蕭山縣，抵紹興府的情景。圖中康熙帝在紹興拜祭禹陵，於大禹廟前，接見地方官員與士紳。此卷畫面上的府縣城鎮俱有標示文字，計：“茶亭、西興關、西興驛、蕭山縣、柯橋鎮、紹興府、較揚、府山、望越亭、鎮東閣、大禹廟、大禹陵”。

全卷表現南巡隊伍離開杭州，乘船橫渡錢塘江，過蕭山縣城，安抵紹興府的場面。卷尾描繪康熙帝於浙江紹興會稽山麓的大禹陵，進行拜祭活動後，在大禹廟前，接見地方官員和士紳的情景。玄燁立於華蓋之下，帶刀的侍衛四周環繞，戒備森嚴，群臣與鄉紳在皇帝必經的路旁垂首跪迎，畢恭畢敬。江南勝景於絹素上纖毫俱現，圖中人物大不逾寸，而眉目神情皆有細緻刻畫，顯示出參與創作的畫家們的巧妙構思與精湛技巧。

御製避暑山莊詩（並圖） 清聖祖敕撰 清康熙五十一年（1712）武英殿刊朱墨套印本 框縱19.4公分　橫12.5公分（圖縱28公分橫29.4公分） 故殿029529 國立故宮博物院藏

康熙四十二年（1703），清聖祖命直隸總督噶禮監造位於承德北方的熱河行宮，以做為夏日避暑及處理政務的行宮。肇建期間，康熙皇帝不僅關心施工進度，並在視察之餘選出三十六處雅緻景色，為之賦詩作記；又命畫家沈喻（一作崳）繪製三十六景圖，交由雕刻名家朱圭、梅裕鳯刻版。到了五十年（1711），正宮興建完成，康熙皇帝正式將其定名為「避暑山莊」，並且把題記、詩文及配圖，交由武英殿編印出版。次年（五十一年，1712），武英殿奉旨以朱墨套印詩句及釋文。其中，避暑山莊的三十六景，皆以四字題名，始於「煙波致爽」，終於「水流雲在」。每景題有一詩，或七言、五言，或絕句、律詩，詩後另有釋文及出處。詩中敘述每景的地理位置及園林景觀，文字樸拙無華，頗有自然之趣；圖景則係畫家沈喻實地考察後，勾勒出兼具山水畫意及空間配置的地形物貌。在此年八月時，武英殿奉命刷印朱墨套印本的《御製避暑山莊詩（並圖）》已刷印完成，圖版先用絹及木版刊刻。到了康熙五十二年（1713），聖祖因得知義大利籍傳教士馬國賢（Matteo Ripa, 1682-1745）能用銅版製畫，於是首度命其嘗試運用在避暑山莊的三十六圖景上。與此同時，並令武英殿總監造官和素等人尋找西洋紙，等到銅版畫完竣之時，再匯集銅版畫裝訂入冊。馬國賢接到命令後，先以木版畫為基礎，加上實地勘察所完成的銅版畫，強調光線的明暗對比，呈現物景之間的立體感與透視性。康熙皇帝看後極為滿意，並指示將銅版畫裝訂入武英殿本，只印4部妥善收藏。本院所藏《御製避暑山莊詩（並圖）》有漢文本、滿文本，然以此本三十六景圖為西洋紙刷印的銅版畫最為珍貴。根據文獻記載，此部銅版畫插圖是中國宮廷最早製作完成的銅版畫，存世珍稀難得。

圖示為主殿的萬壑松風殿，是康熙皇帝批閱奏章、讀書寫字的場所。而皇太后來避暑山莊時，則居住在西峪的松鶴清越殿，由於松鶴具有「松鶴延年」的吉祥寓意，宮殿四周並種植香草、異花，自然心曠神怡、長壽延年。

法國耶穌會士：君王間的橋梁

明清時期來到中國的西方傳教士甚多，其中法國耶穌會士的表現相當突出。他們人數眾多，自成體系，行動活躍，策略靈活，而且深入社會的不同階層，對當時基督教的傳播與中法文化與藝術的交流產生了較大的影響。

就目前所知，康熙一朝來到中國的法國耶穌會士至少有五十位之多，其中以康熙二十六年（1687）抵華的洪若翰、白晉、李明、張誠、劉應五人最重要。他們是太陽王路易十四派遣的傳教團，為了避免衝突到葡萄牙的「保教權」，他們以「國王數學家」的身份來到中國，其中白晉與張誠被留在康熙皇帝身邊，因此對於康熙皇帝的影響也最大。

白晉曾為康熙皇帝教授幾何學，並用滿文與漢文寫成《幾何學概論》，也曾與張誠等人編寫有關西方醫藥學的講稿約二十篇。康熙三十六年（1697）白晉奉康熙皇帝旨意返回法國，希望路易十四能派遣更多學養精深的傳教士來華。返回法國後，白晉向路易十四面呈了十萬字描述康熙皇帝的報告，後來出版為《康熙帝傳》一書；此外他也撰寫並附圖介紹當時中國上層社會人物的書籍：《中國近況人物》；此二書對於當時法國朝野影響甚大。第二年（1698）隨白晉搭乘昂菲特里特號商船回到中國的傳教士中，以巴多明最著名。巴多明在白晉的醫藥學講稿基礎上，以滿文編寫、刊行了一套西方解剖學著作，即《欽定骼體全錄》一書。

除了教授康熙皇帝西學外，張誠於康熙二十八年（1689）奉皇帝旨意協助清廷與俄國談判，並成功地簽訂中俄尼布楚條約，深受康熙皇帝的讚賞。

最年長的「國王數學家」—洪若翰抵華之初，前往南京傳教。因為受到葡萄牙傳教士的抵制，於康熙三十二年（1693）奉旨進京。此時康熙皇帝正為瘧疾所苦，洪若翰便進呈隨身攜帶的金雞納霜（奎寧），徹底治癒了皇帝的疾病，康熙皇帝因而更信服西方醫學。

擅長語文的劉應潛心研究中國歷史，曾奉康熙皇帝旨意，修正有關維吾爾民族的史書。劉應所整理有關韃靼史與漢史的手稿，成為法國瞭解中國編年史的第一手史料。

至於擅長天文學的李明則利用在華五年中，以研究天體為名，深入中國內地，足跡遍及黃河流域與大江南北。康熙三十一年（1692）回國後出版的《中國近事報導》，至今仍是一本瞭解當時中國的嚴謹著作。

法國耶穌會士的這些努力為從未謀面的東西兩大君主：康熙皇帝與太陽王路易十四，架起了一座無形而堅固的橋樑。

路易十四致康熙帝之書信（複製品） 1688年8月7日　寫於馬利 手稿（複製品） 法國外交部檔案處藏

由於通往中國的海路航行意外頻傳，前往中國的六百個耶穌會士，不到一百個能順利抵達，因此歐洲人仍持續不斷地找尋通往中國的陸路途徑。囿於萄牙握有遠東傳教權，在法國派遣洪若翰等多位國王數學家以海路方式前往中國之際，法王路易十四被說服另尋前往中國的陸路途徑。法國於是在1868年另派遣耶穌會士組成的一科學傳教團，希望從俄國前往東方。當時在俄羅斯，若無備有法令文件，禁止任何人繞境西伯利亞以前往中國。已抵達莫斯科的法國科考團只得派員再返回巴黎取得相關文件，路易十四在此情況下因此致信給彼得大帝和康熙帝。

在給彼得大帝的信中，路易十四請求俄羅斯能協助法國耶穌會士繼續其中國旅程。路易十四給康熙帝的信中寫道：
至高無上、偉大的王子，最親愛的朋友，願 神以美好成果使您更顯尊榮。獲知在陛下身邊與國度中有眾多飽學之士傾力投入歐洲科學，我們在多年前決定派送我們的子民，六位數學家，以為陛下帶來我們巴黎城內著名的皇家科學院中最新奇的科學和天文觀察新知；但海路之遙不僅分隔您我兩國，亦充滿意外與危險；因此為了能滿足陛下，我們計畫派送同樣是耶穌會士，即我們的數學家們，以及敘利伯爵，以最短與較不具危險的陸路途徑以便能率先抵達您身邊，做為我們崇敬與友誼之表徵，且待最忠誠見證者敘利返回之際能發表您一生非凡的作為。為此，願 神以美好的成果使您更顯尊榮。1688年8月7日寫於馬利，
　　您最親愛之好友
　　路易

然此派遣團最後無功而返，此書信也未能送達康熙手中。

抄寫得西洋堂內康熙三十一年碑文 禮部 康熙三十一年（1692） 14扣　縱38.5公分　橫23公分 故機048795 國立故宮博物院藏

康熙三十一年（1692）清朝中央政府針對各省天主教徒活動向地方官員頒佈了一道寬容命令，正式准予天主教徒在中國自由傳教。這是天主教在華發展史上一件值得大書特書的重要事件，也是十九世紀中葉以前清朝官方唯一承認天主教自由傳教的法定文件，在歐洲當時甚至譽之為「1692年的寬容敕令」（Edict of Toleration）。然而，令人驚訝的是，寬容敕令頒佈的背後，卻與康熙中期浙江地區爆發一場嚴厲查禁天主教的活動密切相關。

法國李明神甫出版的《中國近事報導》中，對浙江地區禁教事件過程有著詳細的記錄。事件起因於自清初以來天主教徒在浙江地區活動日趨積極，進而引起當地士紳官員的疑慮。當時浙江巡撫張鵬翮謹奉程朱理學，敵視異端邪說。在官民反教情緒的鼓動下，巡撫遂發佈禁教命令。不僅將天主教視為邪教，下令驅逐當地西洋教士，甚至逮捕教民、拆毀教堂並銷燬教會書籍。當時負責統籌杭州教務的意大利傳教士殷鐸澤（Prospero Intocetta, 1625-1696）試圖與巡撫交涉失敗後，隨之請人送信在北京的法國傳教士張誠（Jean Francois Gerbeillon, 1654-1707）、葡萄牙傳教士徐日昇（Tomé Pereira, 1645-1708）、以及比利時耶穌會士安多（Antoine Thomas, 1644-1709）等人請求協助。

康熙三十年（1691）十二月十六日，徐日升與安多兩人即以欽天監職官身份，向康熙皇帝呈遞題本一份，內容敘述浙江禁教的無理行為、並憶述順治帝以來君主對西洋教士如湯若望、南懷仁的眷寵與優遇，進而強調教士盡心推動西學、協助朝廷解決中俄邊境糾紛的貢獻。據此希望朝廷能保護在華傳教士並准予傳教的自由。康熙帝對教士遭受的處境深表同情，深感來華傳教士協助朝廷治理兵器、修正曆法，參與外務交涉，既無為惡亂行，更與邪教不同。隨之諭令內閣大學士會同禮部官員必須妥議具奏。康熙三十一年二月初二日，由禮部尚書顧八代領銜覆奏，指出在華西洋教士查無違法行為，宜下令地方不應禁止傳教，各省教堂應照舊存留。最後獲得康熙帝批准並行令各省一體實施遵行。

上述禮部覆奏原件經已失傳，抄件現今保留在國立故宮博物院軍機處檔案中，提供了解康熙年間天主教在華發展史的重要資料。

坤輿全圖 康熙十三年（1674）刊 南懷仁 縱171公分　橫52公分 平圖020786-020793 國立故宮博物院藏

全圖為八條幅掛屏，卷軸裝，木刻墨印。每條幅長171公分，寛51公分，採球面投影法繪製。首、尾兩幅文字注記，其中二至四幅為東半球，主繪美洲大陸，注為「南北亞墨利加洲」（今南、北美洲）。第五至七幅為西半球，主繪歐亞大陸及非洲，注為「亞細亞洲」（今亞洲）、「歐邏巴洲」（今歐洲）、「利未亞洲」（今非洲），此外「墨瓦蠟尼加洲」（今南極洲）、「新阿蘭地亞洲」（今澳洲）亦繪入圖中。

地圖本身除五大洲外，圖面上空白處還刻注十四篇注記文字，內容大致是十六、七世紀西方天文地理的理論與概念，依次為「四元行之序並其形」、「地球南北兩極必對天上南北兩極不離天之中心」、「地圓」、「地體之圓」、「雨雲」、「或問潮汐之為」、「風」、「海之潮汐」、「氣行」、「海水之動」、「地震」、「人物」、「江河」、「山岳」。地名與注釋也是本圖極重要的組成部份，一般認為中國的地名多來自於利瑪竇、艾儒略的舊譯，美洲、澳洲、東印度群島所見則多是南懷仁增譯。至於注釋則來自艾儒略《職方外紀》或南懷仁參考十七世紀地理大發現的消息所撰。《坤輿全圖》是古代中文版世界地圖集大成者；在中西文化交流史中被認為是西學東漸的代表作。

中國近況人物 白晉（1656-1730） 1697年　巴黎 長37公分　寬26公分　厚4公分 Inv. RES-O2N-31 法國國家圖書館藏

此書由路易十四派往中國之耶穌會士們中的一位所著，並題獻致路易十四年僅十五歲的長孫勃艮第公爵和其夫人。本書為銅版印刷，以全頁方式介紹滿洲帝國的上層階級，並隨附一篇讚揚中華行政制度的短文。以一種肯定的角度來描繪其政府與君王︰「此宮廷崇文尚禮，其位於亞洲幾乎同於我國宮廷於歐洲一般。」

本書為紅色摩洛哥皮革書皮，裝飾著皇家紋飾與國王皇冠形花押字，內容彙集大量圖版，每一印刷圖像，另外搭配另一個相同的上色圖像。這些版畫無疑是根據白晉神父從中國帶回的圖畫所製成，因其寫實風格在當時歐洲出版品中少見；然而書中的帝王卻身著明代服飾。

中法文化與藝術的交會-模倣製作

在耶穌會士與西洋人士直接與間接的引介下，東西方兩大君主與臣民對於彼此各自擅長的學問與藝術，產生了極大的興趣，進而進行學習、模仿與製作。

由於康熙皇帝的個人實際經驗，使他對於西學有著莫大的興趣，萬幾餘暇勠力學習西方天文、曆算、幾何、物理、醫學、解剖學等西學。因為皇帝的需要，來自西洋的傳教士或主動、或被動地一再從西歐帶來各種教學所需的工具、儀器與書籍。為了教與學的便利，並在皇帝的要求下，傳教士多將西方科學翻譯成滿文，以做為教材。為了推廣這些西學，康熙皇帝也曾要求將它們翻譯成漢文後刻版印刷。至於學習西學所需的科學儀器或工具，除了有傳教士直接攜帶來的，或路易十四的贈禮外，也有內廷造辦處匠役的精美仿製品。

除了科學儀器或數學工具，康熙皇帝也醉心於當時西方的玻璃工藝，展品中的康熙款透明玻璃水丞，器底琢刻篆書「康熙御製」款識；從器形看來，應是一件康熙朝內廷研製玻璃工藝初期，仿造歐洲墨水瓶而成的玻璃器皿。

當西方人士透過阿拉伯人看到中國精美瓷器，尤其是白地藍花的青花瓷器，便興起仿製之心。雖然初期還不能掌握燒製中國式硬瓷的配方，路易十四時期法國的陶瓷匠役們仍設法在錫釉陶與軟瓷上模仿中國青花瓷器的裝飾風格，希望能生產出與中國一樣精美的青花瓷器。

清　銅鍍金十位元盤式手搖計算機 清宮造辦處　清宮舊藏 長56公分　寬12公分　4.8公分 故141817 北京故宮博物院藏

這種盤式手搖電腦是法國科學家巴斯加於1642年在巴黎首制成功的，後來由傳教士介紹給康熙皇帝的，受到康熙皇帝的喜愛。

這件手搖電腦是清宮依照巴斯加電腦的原理自製的。利用齒輪裝置可進行加減乘除運算。電腦表面有十個圓盤，表示十位數。每個圓盤分為上盤和下盤，即位盤表示十位數。上盤中央刻有拉丁拼音的數位名稱，周圍按逆時針方向刻著由1到9阿拉伯數字，1與9之間有一空格，在空格中安有上下移動的銅檔片。移動銅檔片，可以看到下盤內刻數的數碼。

下盤周圍也分為十格，裏外又分為三圈，其外圈佈十小孔，用撥針插入小圓孔，可以按順時針方向轉動下層圓盤。

在下盤的十個圓盤之下各安裝一個十齒的齒輪，下盤轉動，齒輪也隨之轉動。當上盤空格的讀數超過9時，如繼續轉盤，齒輪可帶動左邊的齒輪轉動一格，就使左邊的讀數增加1或減少1。明確地說，按順時針方向轉動下盤，讀其中圈的數碼，可體現進位，中圈的數碼用於加法及乘法，讀其內圈的數碼，可體現退位，適用於減法及除法。

故宮所藏的這台電腦，做工精緻，外觀華貴，操作簡單方便，是展現我國科學技術史上的珍貴文物。

清　康熙四十年　銅鍍金半圓地平日晷 清宮舊藏 晷盤長14.2公分　寬11.2公分 故141965 北京故宮博物院藏

「晷」古義是太陽的影子，日晷是利用日影測定時刻的計時器。清宮中的日晷從設計原理上可分為地平式和赤道式兩種。地平式是指晷針與晷盤之間的夾角度數等於測時當地的緯度，使用時晷盤面與當地水平面平行，再由晷針投在晷盤的日影求的時刻。這類日晷是由十七世紀傳教士從歐洲傳入中國後開始廣為制做。赤道式則要求晷盤與地球赤道面平行，晷針與地球的地軸方向一致，通過晷針投在晷面日影位置的變化來測定時間。赤道式日晷屬於中國傳統日晷。清代日晷已經採用了西法，即由傳統的「百刻制」改為西方的「九十六時刻制」。

明崇禎二年，徐光啟向朝廷上呈《修議曆法修正歲差書》，提出製造節氣時刻平面日晷三具的計畫，被朝廷所採納，這是西式日晷進入中國的開始。清代初期，傳教士借助改曆這一契機，向清廷展示西方流行的日晷計時器，最終使清代日晷在設計與製造上發生了根本的變革，西方的「九十六時刻制」逐漸取代了中國傳統的「百刻制」。最早向清廷傳播西式日晷製作的是傳教士湯若望，他不僅著有《日晷圖說》、《日晷圖法》和《夜晷圖說》等日晷理論書籍，還親手製作日晷進獻給皇帝。康熙皇帝也曾多次向造辦處降旨，要求製作日晷，這件「銅鍍金半圓地平日晷」就是其中的代表之一。

這件地平日晷的晷針比較特殊，是由一根連接邊框立柱與時刻盤小孔間的絲線構成。在邊框立柱下端設有游標，表兩端有可供照準的立耳。此日晷的時刻盤上鐫刻「康熙四十年夏日御製」九個字。這件儀器除了測時外，還具有測太陽高度的功能。使用時，由指南針先定南北，再視細線在時刻盤上的日影，即是所求的時刻。旋轉邊框上的游標，使之對準太陽，此時游標上端所指半圓弧上的刻度即是太陽的高度。

清　康熙　透明玻璃水丞 高7公分　口徑2.8公分　底徑6.5公分 故107165 北京故宮博物院藏

水丞為有模吹制，之後再經琢磨加工而成。圓體，器身向上收斂成小口，向下外撇為垂腹。紐式蓋，平底，外底中心陰刻「康熙御製」雙豎行篆書款。腹部一周琢磨成八個等份的縱向的平面，每個平面上弧下尖，上窄下寬，讓器表產生了有轉折的棱面，從而使簡潔的造型精緻化。蓋面磨飾成連鎖的六角龜背紋，每一小的棱面與器身大的棱面都如同切割的寶石平面一般，整體形狀宛若西方的墨水瓶。

康熙時期的玻璃器傳世極少，大概有十件左右，而明確刻有款識的更是鳳毛麟角。就筆者目前所見僅有五件，分散收藏在北京故宮、香港1、英國和美國。其中兩件為玻璃胎畫琺瑯、三件為單色玻璃，可以說件件精良，彌足珍貴，而具篆書款識的是兩件單色玻璃器。該水丞為其中之一。

康熙三十五年造辦處玻璃廠成立，當時的技術來源既有國內的，也有國外的。國內的匠役主要來自山東博山和廣東，這兩處均是我國重要的玻璃產地。特別是山東博山，最遲在元代就已開始生產玻璃。國外的則是來自西方的傳教士和在俗的技師。就這樣東西玻璃技藝在清宮玻璃廠交融，由此開始了清宮玻璃器的製造，掀開了中國玻璃工藝的新篇章。根據記載，玻璃廠創建的關鍵人物是德國人紀理安。紀理安1691年出發來華，除了在宗教領域上宣教外，還在科學領域上，以自身所學從事中西文化交流，將西方科學技術傳入中國2，稱得上是東西文化傳播和交流的使者。清宮玻璃器中的異域風格，就是西洋玻璃技術的真實寫照。這件水丞的裝飾迥異于中國傳統的風格，器表完全是西方刻面寶石的裝飾，棱線筆直，棱角清晰，平面之間富有角度上的變化。由此推測它很有可能是由當時在玻璃廠內任職的西方傳教士或技師燒煉，並按照西法琢磨而成的；也有可能是由玉工按照西方技師的設計要求以砣玉的方法加工而成的，因此具有外來風格，在傳統玻璃器中別具一格。

該水丞玻璃質地十分純淨，是檔案中說的那種水晶玻璃，它無色透明，但玻璃表面析有雲霧狀的小白點，對透明度產生了一定的影響，以手觸摸，有黏澀之感。在矽酸鹽工藝上，這種現象稱之為「泛堿微裂紋」，它與玻璃的配方和存在的環境有直接關係。這種現象在清宮早期玻璃器中有所反映，到乾隆時也偶有存在。即便如此，我們借助放大鏡，仍能窺看出它的晶瑩。

錫釉陶藍地中國庭園人物紋瓶（一對） 1670年 法國　納維爾 高48.5公分　徑21.7公分　高48.5公分　徑21.3公分 MNC22284、MNC22285 賽佛陶瓷博物館藏

這對產於1670年的錫釉陶瓶，充分顯示出納維爾工坊的匠心。歐洲匠役藉錫釉陶器模仿中國青花瓷器的紋飾，除了技巧上的模仿，也有創意和想像上的仿造。荷蘭Delft地區的匠役追求忠於原樣，納維爾地區的匠役則有所創發。在中國元代已見這類以鈷藍為地、紋飾反白呈現的青花瓷器；在法國，這種藍地反白紋飾的陶瓷器皿則是納維爾地區匠役獨運匠心的成就。

十七世紀，納維爾錫釉陶器的藍地白花風格有「納維爾藍」或「波斯藍」之稱。製作過程中，整個素胚浸在鈷藍釉料中，顏色深度從深藍到幾乎呈黑色。深色地中呈現微凸的白色紋飾，其趣味與中國藍地白花的青花瓷器並不盡相同。

交會的燦爛火花---創新製作

在傳教士與中西方人士直接或間接的積極推介下，十七世紀晚期至十八世紀初，中法雙方經由直接模仿，進而各自發揮創意，在文化與藝術方面分別孕育出嶄新的風貌，呈現出東西雙方經由密切的交會後所迸發出的燦爛火花。

路易十四時代，法國的玻璃工藝以Bernard Perrot（1640-1709）所燒製者最負盛名，本次展覽中借自法國的七件玻璃器，或由其親手製作，或出於其工坊。這些玻璃器有吹製的，也有模製的，更有吹製加模製的，不一而足。

當時法國先進玻璃工藝吸引著康熙皇帝的目光，遂在造辦處建置玻璃廠，並且成功的燒製出單色玻璃、套玻璃、刻花玻璃、灑金玻璃、玻璃胎琺瑯彩等品類。當時燒製的成品不但供皇帝自己玩賞，也作為賞賜大臣的禮物，以示榮寵。此外，皇帝也曾將玻璃胎畫琺瑯器皿賞賜西洋人士，以展現內廷研製這項工藝的成就。

除了玻璃工藝，西歐的畫琺瑯工藝也曾深深吸引康熙皇帝的目光。此時除了開創出華麗的金屬胎畫琺瑯工藝外，匠役們也將琺瑯釉彩繪在瓷胎與宜興陶胎器表，成為後人稱頌的琺瑯彩陶瓷器。

千年來，中國瓷器的燒製馳譽國際，傳教士遠來中國傳教，也肩負介紹在中國的所見所聞，有關中國人燒製與使用瓷器的情形當然也在報告聞見之列。歐洲陶工經由實物的觀察與模仿，加上傳教士的報告，對於中國的青花瓷器的紋飾，從模仿到創新；路易十四時期發展出的垂帷紋飾，精緻而華麗，甚具特色。

在繪畫藝術方面，經由傳教士的推廣與教導，當時滿漢畫家都曾創作出具西方透視法的畫作，甚至有油畫作品傳世，顯示出當時中西繪畫技法交會、融合的時代意義。

青花垂帷紋香具 約1700-1715年 法國　聖克婁工坊 軟質瓷　釉下彩 高21公分　徑16公分　口徑11公分 高19.1公分　直徑16.3公分　口徑10.5公分 Inv. 12625 & 12626 1906年購 巴黎裝飾藝術博物館藏

聖克婁工坊在展現出其製作品質後，便致力創新。這兩個香具即為最佳範例。在此，聖克婁未模仿中國瓷器，而是進行改造，特別採用工坊經常使用到的突起卵形圖飾。兩器物中其一為出現此類圖飾的首例，另一個則無，然畫師以珍珠飾帶來仿效卵形圖飾。

侈口，長頸，垂腹，底部看似外撇的圈足，卻係實足。全器以藍料為地，間飾彩繪纏枝牡丹花卉紋樣，口與足各留有一圈白邊，白邊上下又各加塗一圈金彩。底部無款，除因傳世隨附有乾隆朝為之配製的木匣，透過匣蓋上所刻「康熙年製玻璃胎畫琺瑯花卉藍地膽瓶一件」，而得知該件作品產燒於康熙時期。依據官書和傳教士書簡的敘述，也得知康熙三十五年（1696）清宮造辦處下設有玻璃廠，產造的玻璃胎畫琺瑯不僅被康熙皇帝用以賞賜羅馬教皇特使，同時透過高士奇《蓬窗密記》記載，也瞭解康熙皇帝在清宮督造西洋工藝的產造，其背後亦深具「遠勝西洋」的政治意圖。

清　康熙　銅胎畫琺瑯花卉方盤 長17公分　寬15公分 故琺376／列-360-36 國立故宮博物院藏

銅胎方型淺盤，器緣呈波浪狀，口沿、四角與底邊鍍金。盤內由四組綠色縱橫曲線分為二十五格，每格內繪折枝花，有連枝並蒂者，亦有兩種花卉或植物相搭配者，計有梅、蘭、荷花、芝蘭、水仙、海棠、牡丹、茶花、玉蘭、秋葵、石竹、芙蓉等十餘種。中心格內為正倒兩朵纏枝番蓮花。內壁四面環繞碧藍地轉枝花卉紋，與外壁之黃地花卉紋作不同方向之律動。口沿鑲邊處飾以白地褐紫色卷草紋。此盤之背面同樣以四組縱橫曲線分為二十五格，但圖形為左右正倒相疊之侈口鼓腹瓶形器。瓶身有盤螭紋、蕉葉紋、花葉紋、渦卷紋等裝飾紋樣。盤心有“康熙御製”四字雙行楷書款。每格內分別以白地與淺藍、淡黃、淺綠、淺紫、桃紅五種暈染色調繪飾於紋樣上作搭配，並有二處以點狀虛線為飾。深淺暈散的色彩與倒正交錯的弧形紋產生一種虛實相生，帶有重疊反影與多面稜鏡互映的視覺意象。

此件淺盤之造型，異於一般花口或多角形盤碟，弧狀起伏的邊緣線條使金屬胎質產生有如囊袋弛張的柔軟質感。琺瑯釉層勻整緻密，色彩配置豐富，盤心與背面紋飾略見工筆細繪，與淺勾輪廓暈染施色的差異，在康熙朝琺瑯製器中是設計特殊，製作精美的成品。

清　康熙　銅胎畫琺瑯玉堂富貴瓶 高13.4公分　口徑4.2公分 故琺384 國立故宮博物院藏

銅胎玉壺春式瓶。鎏金侈口下方以黃地花卉圖案裝飾，頸飾一圈蕉葉紋。器腹白地繪折枝牡丹、臘梅、辛夷及湖石景致。器內施淺藍色釉。圈足有白地黑色轉枝花，底有白地「康熙御製」雙行雙方框隸書藍料款。

花卉描繪細膩生動，富於光影明暗變化，透露出受到西洋寫實畫風的影響；圈足的黑色轉枝花，亦是西洋式的邊飾。牡丹等花卉嬌嫩的粉紅色，應是以發展於歐洲、由廣東工匠新近傳入的氯化金紅所繪；而描寫湖石的釉上藍料，也是此際調配出的新顏色。此件銅胎畫琺瑯瓶有青花五彩瓷器之裝飾效果，但因為皆為釉上彩繪、火侯較易掌控，使得繪畫之精緻有過之而無不及，不僅為康熙朝、更是清代畫琺瑯佳作。

清　康熙　瓷胎畫琺瑯花卉盤 高2.6公分　口徑19.6x18.9公分　底徑11.5公分 故瓷8808 國立故宮博物院藏

折沿盤，口作八瓣菱花形，弧形壁，平底，淺圈足。盤內淺劃暗花茶花紋。足內平底無釉，中心畫雙圈，內書「康熙御製」款。盤心以黃料為地，中心畫紅色番蓮花，間飾粉、藍、紫三色小花與花苞，內周壁畫紅、藍、粉、紫四色番蓮花，折沿以紅料彩繪卷枝紋。外周壁裝飾藍、紅、紫、黃四色番蓮花，外折沿以淡紫料彩彩繪串枝葉紋。

依據蔡和璧研究，盤子本身為永樂朝製品，磨掉足內底釉後所添加的康熙年款，反映出康熙朝使用清宮庫藏白瓷彩繪畫琺瑯的例證。此外，因裝飾紋樣多半運用雙鉤技法完成，故從清晰可辨的輪廓線中，也展現出類似於銅胎掐絲琺瑯以銅絲圈填紋樣的特色。

清　康熙　宜興胎畫琺瑯萬壽長春海棠式壺 高6.9公分　口徑6.5公分　足徑6.5公分　通蓋高9.3公分 故瓷16977 國立故宮博物院藏

四瓣瓜棱形壺，曲把、短流，蓋作四瓣菱花形，捲唇邊，蓋面繪黃色秋葵與紫色雛菊，緣邊飾綠彩。壺身兩面彩繪粉色桃實與桃花，流與曲把周緣則裝飾黃、粉兩色月季花，壺身於紋飾之外，且加施一層透明釉，底以黃料勾描雙圈，內書「康熙御製」四字宋體款。

使用進口琺瑯料在宜興胎上彩繪紋樣，或可視為是康熙皇帝推廣瓷胎畫琺瑯所衍生而出的另一項創意。從道光十五年登錄完成的《琺瑯、玻璃、宜興、磁胎陳設檔》中，可以明顯地觀察出宜興胎畫琺瑯主要產造於康熙朝，且因桃實與月季花象徵「萬壽長春」，故能呼應檔案中對於當時所見關於「宜興胎畫琺瑯萬壽長春海棠式壺，壹件，蓋有缺」的記載。

清　班達里沙　人葠花 軸　紙本設色 縱136.1公分　橫74.2公分 康熙御題：熱河產人參，雖不及遼左，枝葉皆同，命畫者圖繪，因戲作七言截句記之；舊傳補氣為神草，近日庸醫悞地精，五葉五枝含洛數，何斟當用在權衡。鈐印三：中和、康熙、稽古右文。 故畫002507 國立故宮博物院藏

班達里沙（活動於康熙、雍正年間），為滿洲或蒙古族人，擔任「畫畫護軍」，為郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688-1766）的弟子之一。據《造辦處活計檔》雍正元年（723）〈記事錄〉記載：「班達里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰等六人，歸在郎石寧（世寧）處學畫。」雍正元年至十年之間〈畫作〉亦有多筆記錄顯示，栢唐阿班達里沙與其他宮廷畫畫人於圓明園合繪通景畫、年節畫。「栢唐阿」或「柏唐阿」，皆是滿文的音譯，為匠役的意思。〈人葠花〉是本院藏品中較為罕見之油畫作品，設色方式採平塗法，受光面保留白色，背光面塗成黑色，但仍有中間色調，與中國傳統設色技巧略有區別。清宮有以油彩作畫的記錄，但並不使用畫布，改以光滑堅韌，不易暈染的高麗紙為材質，以油彩落墨則成半滲化狀態。畫中花盆侈口折沿，深腹、上豐下斂，矮圈足。通體罩施粉色釉，口沿天藍、紫彩相間，外壁局部出現葡萄紫釉彩，或欲摹仿鈞釉瓷盆。花盆表面光影變化細膩，具有明暗層次和退暈變化，因年久畫面上泛起白色。安放盆栽束腰帶托泥朱漆花几，三彎腿弧線優美。構圖採透視法融入光學現象，光線被器物遮住而在几面及地面投下灰色陰影。

人參多年生草本，莖直立具長柄，莖端掌狀複葉，先端漸尖，邊緣有細尖鋸齒，葉片暗綠或紫綠色。三年生開花結果，果實腎形，初為淡黃綠色，熟時鮮紅。畫家深入觀察植物自然生長生態，以俯視法處理葉片，使之平面依次伸展，而不是柔軟自然垂下，盆景內另繪雜卉。畫上方康熙泥金行楷書題云：清勁剛健，整齊劃一，屬早期仿唐人及趙孟頫書風。人參是名貴藥材，具有補氣增強免疫功效東北長白山脈一帶，吉林、遼寧、黑龍江皆是著名人參產地。康熙四十七年（1708）法國耶穌會士杜德美（Pierre．Jartoux, 1668-1720）奉康熙皇帝之命，與法國籍傳教士雷孝思（Jean Baptiste Regis, 1663-1738）、白晉（Joachim Bouvet, 1656-1730）被派往遼東、北直隸一帶長城測量經緯點。杜德美在長白山接觸到人參並親自服用，對它的功效有直接體驗。康熙五十年（1711）將所見人參的形態、藥性、生長環境、分佈區域詳細記錄繪圖，寄往法國耶穌會和英國皇家學會，並刊載在《耶穌會士通信集》，引起歐洲科學家對人參功效的興趣。

日期 Dates：2011/10/03 ~ 2012/01/03
地點 Venue：圖書文獻大樓一樓特展區

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----好文收藏與分享---

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今日整理電腦，突然發現了這份收藏的網頁文章， 雖然展期已過，不過看看這些內容，也覺得非常精彩。尤其是最近看了許多清宮劇 ，康熙、雍正 、乾隆、這些歷史人物彷彿重生般的出現在我們的生活中，豐富了日常生活，近來流行穿梭劇，如果這些人物真的看到這些電視劇會是莞爾一笑呢？還是氣得跳腳呢？

七○後作家阿乙、龔萬輝 看華文創作   不止一海之隔，華文文學在不同的歷史和環境發展出各不一樣的風貌，那才是最可貴的……

寫作的開始，就是寫自己

阿乙：我是30歲以後才開始認真寫作的。此前我做過員警、體育新聞編輯。我寫作的慾望來自於自己需要訴說。我對一個女子大概有八年的單戀，然後我的童年、少年、青年有過幾次遷移，都是在小地方遷移。有很多時候我認為我是被棄的一個人。上帝不要。我對自己很不滿意。覺得世界和自己充滿隔閡。雖然後來我自己跑出家鄉（一個縣城），在外邊漂泊流浪，但我還是感覺到這種格格不入。我就想寫出來。中國作家殘雪說：因為寫作，她三十歲以前的生命才獲得意義。我很認同這句話，如果不寫作，那麼這以前的經歷就是一張廢紙，等死之時，整個人就像一件垃圾被清理走。正是寫作讓我過去認為是浪費的生命獲得一種被認可的價值，我可以寫我自己。

我最開始就是在寫自己。但是這幾年野心大起來，想去完成長篇小說、經典小說。野心沒有錯，但最近我會想到，我是不是離自己已遠了，而離別人的需求近了？

因此我決定寫完這個長篇（它叫《泥與血》，是我唯一的長篇）之後，不再寫任何長篇。我不想將寫作弄成遠征，不想再去做那吃力不討好的事。寫長篇需要體魄、耐力還有男人的雄心、志氣，我都缺乏。因此我在那個領域會失敗。失敗不可怕，可怕的是我覺得耗費了生命。我想和Kafka一樣，永遠寫自己和世界的障礙。讓寫作回歸到自我身上。將自我視為一個噴發的火山。

龔萬輝：我也有少小離家的經驗。我十八歲離開家鄉到吉隆坡念美術，沒想過從此會變成一個永遠的異鄉人。「異鄉」是廣義的，包括從一個地方到另一個地方，以及回不去的時間差距。我大概可以體會你所說的，一種和世界格格不入的感覺，在三十歲以前，這種感覺尤其強烈。我先後在台北和吉隆坡生活過，因為語言、身分和自我的局限，從來沒有真正地融入一座城市；而我的家鄉已經發展成我所陌生的樣貌，故鄉已是他鄉。於是創作對我來說，或許是一種召喚，倒帶時光，消失的場景可以重新建構，死去的人復活回來。

幾年前我的父母相繼過世，我無可迴避地在小說裡滲入父親母親的形象，那已經不僅只是懷念，而是藉由虛構之必要，得以讓我補綴十多歲離家就斷裂、錯失的時光。如果失去創作的能力，我想我會變成無語之人，一個殘缺的人。我以前多寫少年和童年，如今才開始思考自己和這座城市之間的關連，許多有待挖掘的題材，各種不公義，各種沉默鈍痛的傷害和擠壓。從一開始對現實的抗拒、迴避，到思索如何去直面現實，這是我小說創作的一些轉變。

我比較少寫到熱帶雨林、南洋移民乃至於血淚歷史的題材，其實並不是有意地和馬華文學傳統風格切割，而是我個人的成長經歷和背景（移民第三代，8、90年代在城鎮長大、面對現實主義的式微、電腦網路世代……），以及經驗之匱乏，變成我所關注的議題和我的馬華文學前輩們有所不同。我想任何的題材都是在豐富文學的多樣性，雖然我不可能背棄土地的基因，但我也不想趨附之上，成為自我的框限。

我在寫〈遠方的巨塔〉的時候，我父親剛過世。小說裡的父親是重新被創造出來的父親。藉由想像的虛構（也唯有虛構），十五歲的我得以和父親一起在陌生城市裡漫遊，一起定格在明晃的場景裡。所有被創造的人物和世界，其實都是帶著創作者的情感的。

問題是作者還在不在

龔萬輝：說到創作情感，我對大陸的情感其實很微妙。我沒真正到過中國大陸，那是我爺爺背離的故鄉，我父親想像中的原鄉，然而我這一代已經不自認「華僑」身分了，但我的文化根源又確確實實傳承自那裡。現在我們來自不同的國度，但都一樣用華文創作，又同時在台灣出版小說，這樣的cross-over其實很有趣，可否談一談彼此創作和出版環境的狀況？

阿乙：大陸的出版很多。大陸在引進外國小說時會非常積極，種類太多，對一些小語種作品也有兼顧。這可能是人口多的地方的優勢。因為人多，預見的市場就會有，一些東西就會被引進來。我自己在出版界做，也看到很多原創作品被推出。但是大家都會面臨一個困境，就是值得推出來的作者越來越少。可能需要一定時間來等待。我自己的出版很順利，我在三十二歲完成第一個短篇集的出版，現在已經出版五、六本。我覺得我能很快出版這麼多書，跟缺乏作家的環境有關。我只是一個努力的作者，因此也被他們推出來了。我覺得小說的市場永遠存在，文學的市場永遠都在，問題是作者還在不在。那個作者在，就不用擔心市場。好的故事一定會創造出類似於火箭升天的效果，問題是要寫出那樣好的故事。

馬華文學都是來自民間

龔萬輝：相對於大陸，甚至台灣、香港，馬來西亞的華文文學一直都處在中文世界的邊陲地帶。在馬來西亞，馬華文學不納入國家文學，華文文學的推動被排除在政治體制之外，也因此馬華文學全都是來自民間的。華文文學書籍在印刷數量、品種、市場、作家養成等等都沒辦法和大陸港台相比。整個出版制度不甚健全，創作者也生存不易，長遠如此在可預見的未來是相當悲觀的。我想馬華作家面對的問題和阿乙所指出的困境恰好是相反的。馬來西亞的閱讀人口太小太窄，作家沒辦法依賴作品的版稅過活；但也因為環境險峻，經過時間汰留下來的作家和作品都是拔尖的。我們有最好的作家如黎紫書，卻沒有與之相應的市場。我最重要的三本書都在台灣出版，不僅止是直面馬來西亞以外的讀者，對我而言，也是一種直接的考驗。

我們各自在不同的環境成長，有艱難的困境，卻也有獨特的經驗。我和你同年出生，我其實對同代的大陸和台灣作者都很好奇，在同樣的時間裡，我們是接受了怎樣的影響和文學養成？

台灣似乎更得漢語真傳

阿乙：我喜歡的華文作家有北島、余華、蘇童、張棗（詩人）、施茂盛（詩人）、徐蕪城（詩人）。我喜歡他們是因為他們的文字裡有無盡的詩意。台灣的有黃崇凱、駱以軍，聽說過甘耀明。我對台灣文學、香港文學的了解非常有限，有時候想，一海之隔，可能文字的各自發展早已不同。但我想，正因為如此，才有充分交流的必要。文學有一個共同的太陽，是敘事，是哥倫比亞人、埃及人、美國人和中國人共有的。

龔萬輝：我少年時多讀台灣和香港的作品，從黃春明、白先勇、張大春到西西、也斯……後來則是東洋西洋的中譯作品。我想我的文學養成應該比較接近台灣創作者，因為之後在台灣留學，加上網路接軌，許多資訊本來就直接來自於台灣。大學時讀了許多駱以軍和袁哲生的作品，後來也讀香港董啟章的小說，喜歡的大陸作家包括史鐵生、汪曾祺等等。我也讀同代作家的作品，發現各自的精采，不止一海之隔，華文文學在不同的歷史和環境發展出各不一樣的風貌，那才是最可貴的。

阿乙：記得我第一次見駱以軍先生的作品時就驚為天人，因為用詞、行文都和大陸這邊很不同，更顯雅致。似乎更得漢語真傳。漢語在進步，他們也在進步。

漢語在大陸可能已是一種奇怪的物種。無論港澳台馬來西亞新加坡，存在漢語的地方都應該推進了白話文，但是沒有一種白話文像大陸這樣，是以對古漢語的斬斷為代價的。以我個人為例，我對古漢語的了解非常少，有時還不懂。我所採用的文字（就是我眼下用的字），它的腔調夾雜著日本過來的詞彙，還有就是公文。公文公文公文，又是革命又是號召又是鼓動，漢語本應該是秀才的語言，變得越來越斯文掃地。我覺得文革使漢語發生了變異（類似於物種的變異），新生的大陸人所使用的正是這一套口水化、簡白化、粗糙化的語言工具。

文學界的前輩，北島，還有一些詩人，都會努力去重建漢語。都會去探索白話文的前景。

龔萬輝：同樣是漢語，在馬來西亞也發展出一種奇特的面貌。這裡的華人民間口語其實十分混雜，有機會你過來，聽一聽街巷路人的絮語，即使一句日常的華語，也可能摻雜了閩南、廣東、英語和馬來語的字眼。這樣的說話方式在這裡是自然而然、理所當然的。因此有的創作者認為混雜的語言其實才是馬華獨有的風格，如溫祥英的小說，寫市井，用上本地的雜語，十分生動；當然也必然會有其他創作者，如李永平，反而極力去回溯、去追尋一種純粹無雜質的中文語言烏托邦。這幾乎是語言文字發展出來的兩個極端。對於我本身，生活說話的方式並不直接印證在小說的書寫上面（也許駱以軍真人說話的時候也不會拉出一大串繁複堆疊的形容詞吧）。大陸許多的創作者可以寫出巨量文字，一部接一部的長篇，或許就是因為口語的敘述，讓情節毫不滯礙，上萬字也可以流暢而讀。對照馬華的混雜，台灣的雅致，其實也沒有何者不夠精練或正統的問題，不過都是敘述的方法罷了。

身處的年代 對創作的影響

龔萬輝：我想請問阿乙，你提到青年時期的遷移流浪，而我也是個異鄉之人；你曾經是一名警察，我也當過十年的上班族，我們這些經歷或許有彼此相近的部分。我常常覺得我們這一代是經驗匱乏之一代，內向的世代。你的前輩們或許經過文革，我的前輩們經過殖民時代、馬共抗爭，我們可能共同擁有的記憶是六四事件，但我們那年才十三歲，這些大時代大題材都離我們太過遙遠了，作為創作者，你認為身處的年代對你的創作有什麼樣的影響？

阿乙：我生在1976年──正好是文革結束的那年。文革使整個中國的詞彙量都在減少。中國人的受教育水平和文化水平，在文革期間應該是非常低的。

另外，我也缺乏文革的經驗。我成年之後經歷的大事似乎也不多──可能2008年奧運會算一個，但那對我個人而言，實在是一樁不值得去看的熱鬧。也可以說，每天都在發生著大事。在這樣一個時代，乖戾、暴力、向錢衝、權力腐敗的事情永遠不會少，不會缺席於社會輿論。但是這些事情因為屢次發生，就像一個小偷屢次被發現偷錢，它已引不起我的好奇與憤怒，它令我麻木。所以我基本的寫作方向是投向自己，有好幾年我就是這麼幹的。還有就是投向我所認為的不能白白死掉的小人物，他們往往因為白白死掉，我就想把他們寫進小說。

現在，大陸的成功模式過多，往往使文學邊緣化。文學因為成功率低、成本高、耗費時間久，已經不被人們作為第一選擇。甚至於不被作為內心的第一百種選擇。莫言獲得諾貝爾獎，在大陸引起的轟動，我覺得是一種虛假的轟動。在大家羨慕的眼神裡，莫言和馬雲（淘寶網的創始人）、姚明（前NBA球星）等人一樣，成為一種成功的標誌，沒有人會將他和居禮夫人、愛因斯坦、梵谷、福克納這些閃耀著理想光芒的名字並列。

但是就像龔萬輝兄所說的，這可能還是一個好事，是一種意外的淘汰，使文學裡的人更顯得純粹。整個社會幫助文學圈清理走了那些想來混一把的人。

我仍然期待這個世界上，有足夠好的由漢語寫出的故事，觸動整個華人的情感。或者說，觸動整個人類的情感。就像過去曹雪芹、托爾斯泰做過的那樣。也許那樣的故事到來之時，已經被成功、金錢、利益、種族、民族等各種因素綁架的人們，會一起脫帽致敬，重新思考自己與世界的關係，重新構建自己的精神領域，而不是像現在這樣，人們除開談論房價、股票、明星八卦，除開表達性慾，便再也沒有別的求索。

-------好文分享 ------     原文見於【2013/03/01 聯合報】@ http://udn.com/-----

我在尋找自己的肉身，想要跟自己好幾世、好幾劫來的肉身相見相認……

在加護病房幾天，看到許多肉身送進來，又送出去。肉身來來去去，有時時間很短。

肉身旁邊守候著親人，焦慮、哭泣、驚慌。

肉身送出去的時候，蓋上被單，床被推走，會聽到床邊親人無法抑止地大聲號啕的聲音。

隔著圍屏，或隔著牆，隔著長長的走廊，哀號的聲音傳來，還是非常清晰。

肉身的來來去去很快，有時候一天會聽到好幾次哭號的聲音。

如果在深夜，那聲音聽起來，特別悽愴荒涼，在空洞的長廊裡，留著久久散不去的縈繞糾纏的回聲。

我低聲誦經，在無眠的暗夜，好像試圖藉著朗讀經文的聲音，與那久久不肯散去的回聲對話。

身壞命終，又復受身──

《阿含經》說到肉身敗壞，生命終了的時刻，卻又恐懼悲憫著還會有另外一個肉身在等待著。

「身敗命終」的時刻，我會希望還有另外一個新的肉身來接續這敗壞已經不堪使用的肉身嗎？

好像古代的埃及人，非常固執堅持要保存「肉身」。他們用各種嚴密的方法，把肉身製作成木乃伊，存放在牢固的巨石的棺槨中，封存在巨大的金字塔裡。

我走進過三千四百年前的吉薩金字塔，木乃伊被移走了，冰冷、狹長、幽暗的陵墓甬道，也只有自己孤獨單調的腳步的回聲，走過數千年的甬道，好像回答仍然是肉身何去何從的困擾迷惑。

埃及人相信死亡是「靈」（Ka）離去了，所以要好好守護肉身。

肉身不朽，肉身不腐爛，肉身不消失，等待「靈」回來，就可以重新復活。

木乃伊的製作非常嚴密，取出容易腐爛的內臟，心、肺、肝、腸胃、腦，分別用不同的罐子封存。空空的肉身，用鹽擦拭，去除水分，塞進香料防腐藥草，縫製起來，再用亞麻布一層一層包裹。

最後戴上黃金面具，佩戴胸飾珠寶，像圖坦卡門的木乃伊，套著一具又一具棺槨，棺和槨的形狀，都是圖坦卡門的像，儼然還是原來肉身的模樣。

不朽，就是肉身存在。古代埃及人堅持肉身必須完整存在，才有生命。

木乃伊如果製作失敗，肉身還是會腐朽，埃及人就雕刻了巨大堅硬的雕像。石像笨重不好用，但還是可以勉強代替肉身。

埃及的雕像因此嚴肅、端正、沉重，肉身直直地凝視著死亡，不敢有一點閃失輕率。（圖一）

圖一：埃及人雕刻巨大堅硬的雕像，勉強代替肉身。

蔣勳／圖片

肉身功課

我在印度恆河岸邊看到處理肉身的方式卻與古代埃及完全不同。

古印度的肉身充滿動態，打破埃及的中軸線規則，肉身豐腴，飽漲著性的原始慾望。肉身像熱帶的果實，流溢著甜蜜熟爛的汁液，好像知道生命短暫虛幻，要在消逝以前盡情讓肉身享樂。（圖二）

圖二：古印度的肉身雕塑充滿動態，飽漲著性的原始慾望。
蔣勳／圖片提供

古代翻譯成鹿野苑的瓦拉納希（varanassi），是佛陀悟道以後第一次為大眾說法的地方。

我對佛國淨土有不實際的幻想，第一次到了現場，才發現沿河原來都是火葬場。

悟道的開示，畢竟是要從這麼具體的肉身的存在與幻滅開始說起的吧。

河邊一座一座篝木架成的床，有些簡陋草率，有些繁複講究，上面都躺著一具等待處理的肉身。

肉身四周堆放鮮花。親人朋友環繞，誦念祝禱，僧侶作法，燃起篝火。火光熊熊，濃煙一卷一卷升騰，肉身焦苦煎熬，彷彿在火光中嘶叫，空氣中都是肉身的腐爛濁臭混合著鮮花甜熟糜爛的氣味。

身壞命終，又復受身──

《阿含經》的句子變成了具象的畫面。肉身敗壞，燒焦、斷裂，頭、手、足、軀幹，隨灰燼一起推入大河。大河浩浩盪盪，飄流許許多多的「身敗命終」的肉身。

同時，黎明日光初起，有婦人懷抱新生的嬰兒，走進大河沐浴。親友環繞，誦念祝福。同一條河流的水，安息肉身的結束，也淋灑在嬰兒頭上，迎接肉身的開始。

在這河邊說法，「身壞命終」，就有了現成的教材吧。

原來，「肉身」是要做「肉身」的功課的。

從原始佛教來看，「身壞命終」之後，期盼修行到「不復受身」。

不再有肉身，不再接受新的肉身，不再重回人間，所以用「解脫」來說死亡。

「解脫」是說──像解開鈕釦，脫去衣服一樣，不再受肉身牽累。

如果，還有「肉身」，是因為「無明所繫，愛緣不斷」。

還有「愛」，還有「緣分」，牽連不斷，這個肉身就還會再回來，尋找新的肉身，再一次受肉身的生老病死之苦。

我聽到病房走廊的聲音來來去去，是那些「愛緣不斷」的肉身在踟躕徘徊不去嗎？

朋友嘲笑我，修行到「不復受身」，談何容易。

一點點牽掛，一點點放不下的愛戀，一點點捨不掉的貪癡，一點點緣分捨不掉，就又要回來了。

我總覺得長廊盡頭，有許多賴在門口不走的肉身，因為還有什麼東西沒有帶，還有什麼事情沒有辦好，或者，因為親人的哭聲哀號，愛、恨，都捨不得，使那已經走到門口的肉身又要回頭了。

身壞命終，又復受身──

我愴然一笑，知道自己也是不容易俐落走掉的肉身之一。

曾經跟父親的肉身告別，覺得是艱難的功課。幾年後，跟母親的肉身告別，更是艱難的功課。

然而，我知道，還有更艱難的功課要做，有一天，必然要和自己的肉身告別吧。

跟自己的肉身告別，會是一個什麼樣的場景？

肉身缺席

我曾經訝異中國美術漫長歷史裡「肉身」的缺席。

走進西方的羅浮宮、大英博物館，無論埃及、美索不達米亞、希臘、羅馬、基督教文明、印度，都是以「肉身」作為美術的主體。

西洋和世界美術，多是一個一個「肉身」的故事，維納斯從海洋中升起的美麗的肉身，基督釘死在十字架上受苦的肉身，悉達多坐在樹下冥想的肉身，愛染明王貪嗔癡愛的肉身──

那麼多「肉身」的故事，使人讚嘆歌哭，驚心動魄。

然而，走近故宮，幾乎看不到肉身的存在。

肉身變得非常渺小，小小一點，隱藏在巨大的山水之中，山巔水湄，一個渺小的黑點，略略暗示著宇宙間還有肉身存在。

然而，肉身太小了，小到看不出姿態表情，不知道這肉身是哭還是笑，是歡樂還是憂傷。

如果拍攝電影，把鏡頭拉遠，人變得很小，就看不見肉身的喜怒哀樂了。

東方的長鏡頭美學，仍然在山水裡說著肉身在宇宙間尋找定位的寧靜哲學。

西方的鏡頭，卻常常是逼近的特寫，逼近到可以清楚看到臉上每一絲皺紋，看到暴怒時眼角的紅絲，看到肉身顫慄、怖懼、痙攣，看到肉身貪婪、狂喜、癡騃。

肉身沒有迴避肉身的功課，肉身煎熬、受苦，或許是肉身覺醒的起點吧。

這個肉身，或許不止是在做這一世的功課。

在長廊甬道的盡頭，我總覺得自己的肉身裡有古代埃及的基因，恐懼肉身消失的緊張沉重，那是數千年前肉身遺留的記憶嗎？

封存在石棺裡，等待「靈」的歸來，等待「魂魄」歸來。然而，好幾個世紀過去，沒有等到Ka，等到的是盜墓者，他們挖墓掘墳，盜走珠玉金飾，肉身被遺棄，在幽黑的墓穴一角，聽著匆促的腳步聲漸行漸遠。

如果我的肉身生死流轉，從古代埃及到了兩三千年前的希臘，我會是運動場上戴著桂葉頭冠的選手嗎？

雅典國家考古博物館裡有許多墓碑，全身赤裸的男子，輕輕把桂葉冠放在頭上，不知道他肉身結束在幾歲，然而雅典人堅持在墓碑上鐫刻自己在青春完美時刻的肉身。

他們的肉身就在此時此刻，他們不等待，沒有時間等待，肉身在青春數年間達到極限的完美，這就是不朽了。（圖三）

圖三：雅典人堅持在墓碑上鐫刻自己在青春完美時刻的肉身。
蔣勳／圖片提供

我一直覺得身體裡有一個少年伊卡魯斯（Icarus），背上裝了蠟做的翅膀，不知死活，高高飛起，試圖親近太陽的高度。

我驚叫著墜落，看到蠟的融化，翅翼散落，伊卡也做完了他悲壯的肉身功課嗎？

肉身覺醒

如果我是伊卡，從希臘高高的空中墜落，肉身重重摔在土地上。夢醒了，摔在中國的黃土高原上，忘記了曾經有過的高高飛起的渴望，肉身踏踏實實貼近依靠泥土。像泥土一樣髒，一樣卑微，這肉身來自塵土，又歸於塵土。

最像泥土的肉身是中國上古遺址裡出土的俑。在陜西半坡、甘肅馬家窯，許多土俑只是初具人形。五官眉眼都很模糊，甚至只有一個頭，肉身只是一個瓶罐。

沒有埃及的威嚴壯大，沒有對抗死亡、凝視死亡的莊嚴專注。一個泥土隨意捏出的人形，對自己肉身存在的價值好像毫無自信，無法展現希臘肉身在運動裡鍛鍊出來的骨骼肌肉的完美，也無法像印度，在極致放縱官能享樂裡，發散出肉體飽滿豐腴的誘惑。

走過埃及、走過希臘、走過印度，在漫漫黃土的大地上，我的肉身茫然迷惑，不知道自己的存在究竟有什麼意義。

那些來來去去的肉身魂魄，各自用不同的方式說著他們肉身的故事。

然而，我在茫然迷惑裡，好像長長的甬道盡頭，沒有光，沒有出口，彷彿一場長長困頓的睡眠，等待覺醒，卻總是醒不過來。

看到自己的肉身，吊掛著許多點滴，貼著膠布，各種儀表紀錄器嗶嗶的聲音響著。

我看到黃土窯洞裡鑽出一個人，灰撲撲的，初具人形，眉眼模糊，不知喜怒哀樂，跟遺址出土的土俑一模一樣。（圖四）

圖四：中國上古遺址裡出土的俑是最像泥土的肉身，只有一個頭，肉身只是一個瓶罐。
蔣勳／圖片提供

「這是一個人嗎？」

我固執驕傲、自大、貪於愛美、尊嚴的肉身，卻在這麼卑微的肉身前面，起了巨大震動。

我知道，肉身的功課，或許沒有做完，也沒有做好。

許多賴在甬道門口，趴著門框，不肯離去的肉身，一點也不悲壯尊嚴，一點也不驕傲自信。

使我深深咀嚼著「好死不如賴活」這麼粗鄙的民間諺語。

這麼粗鄙，卻這麼真實。

肉身能夠像尸毗王，為了救下一隻鴿子，把身上的肉，一片一片切割下來，餵給老鷹吃嗎？

肉身可以像薩埵那太子，投身躍下懸崖，粉身碎骨，把這身體餵給飢餓的老虎吃嗎？

敦煌壁畫裡一幕一幕捨去肉身的圖像，與甬道裡匆匆忙忙、來來去去的許多肉身交錯而過。

我在尋找自己的肉身，想要跟自己好幾世、好幾劫來的肉身相見相認。

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以上文章轉貼於 聯合新聞網

全文網址:聯合新聞網 http://udn.com/NEWS/READING/X5/6607339.shtml#ixzz1YkUxsVHe

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我一直是蔣勳的粉絲，見到他的文章自然要反覆細讀，不過因為記性差，所以就將文章存在這個頁面，我常覺得他跟這些古人、藝術品似乎可以對話似的，而經由他也讓我〉走向時光隧道，彷彿回到了前世，讓我不禁墜入沉思，前世的我是誰呢？

文／傅佩榮（台大哲學系教授）
(後附<北區>傅佩榮6/8演講；牧語軒6/3三重國小演講訊息)

　　達賴喇嘛在台灣弘法期間，有一次為信眾講解「菩提心」時，想到人間的苦難，不禁掩面而泣。根據媒體報導，現場許多信眾感受到他的慈悲心，也隨之落淚。單單就這一件事來看，達賴的台灣之行就值得大家肯定了。

　　平常我們生活中所見、所想的是什麼？是種種不愉快的事，從工作條件、家庭親情、生命意義各方面，都會帶來困擾、壓力與痛苦。如果加上媒體、新聞令人心驚而層出不窮的資訊，我們很容易陷於迷惑與悲觀的心境，覺得自己尚且很難快樂，又怎麼會有關懷別人的慈悲心呢？

●何謂慈悲心？

　　慈悲心是什麼？它不是佛教所特有的觀念，而是人人內心都潛藏的一種能力，只是經常被忽略、被遺忘，以致無法發揮作用而已。譬如，希臘的悲劇作品在當時是「寓教於樂」的重要活動，那麼它的教育功能如何呢？依亞里斯多德所說，悲劇的目的在於引發觀眾的「憐憫與恐懼之情」 ，再予以洗滌心靈，使觀眾宛如得到類似心理治療的效果，可以重新振作其應有的生命活力。

　　在此所謂的憐憫，並不只是同情劇中人物的不幸遭遇，好像自己可以置身事外似的。由於悲劇的真正主角是命運，而命運代表必然的、無情的事件將會一一發生，無論你怎麼努力都無法逃過它的算計。悲劇演員如此，現場觀眾又何嘗不然？

　　因此，憐憫是有感於所有的人都難免於共同的命運，然後生出一種「命運共同體」的感受，覺得大家都在受苦，應該互相關懷與支援，又怎麼忍心繼續表現平日那種彼此勾心鬥角的行徑呢？觀賞悲劇之後，許多人悲從中來，淚流滿面，對於自己與別人之間的新仇舊恨都不願再計較了。

●認真面對內心情感

　　文學所引發的情緒是來得快，去得也快的。若是只看實際人生的過程，我們也能恢復慈悲心嗎？在此，我們可以參考儒家的觀點。《論語‧子張篇》記載了曾子的一句話，「吾聞諸夫子：『人未有自致者也，必也親喪乎！』。」他引述孔子之言，意思是：「一般人沒有自己充分顯露真情的機會，如果有，那一定是在父母過世的時候吧！」父母過世，對一個人來說有如天崩地裂，迫使他認真面對自己的內心情感。這時想到的包括：人終究會離開此世的；沒有機會報答父母的深恩厚愛了；我對別人的恩恩怨怨也該化解了；往後應該調整自己做人處世的原則，多多行善助人，以免再讓九泉之下或天國之上的父母擔心了。

　　儒家是一套哲學系統，要從一般人的生活經驗中找到重要的線索，由此建構起人生觀與價值觀。孔子在與弟子談到「三年之喪」時，也曾針對子女為父母守喪期間，心中所感覺的「安不安」來發揮他的哲理。這種真誠的情感只是第一步，接著還須「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」，推廣到天下人身上。

　　孟子以「惻隱之心，人皆有之」為論點，提醒我們對於別人的遭遇要有「不忍」的感受。不安與不忍，其實都來自「恕」字，就是「設身處地為別人著想」，或者「把自己當成別人來著想」 。我自己不願受到某種待遇，我就不要把這種待遇加在別人身上。「己所不欲、勿施於人」這八字訣，其基礎正是慈悲心啊！

●從親疏遠近推己及人

　　由此看來，無論是宗教(佛教)、文學(希臘悲劇)與哲學(儒家)，對於人生的第一步啟發都是鼓勵人恢復一顆敏感易覺的心，要真誠體察人與人之間的親密關係。

　　一方面，從最親近疼愛我們的父母想起，另一方面要想到天下所有的人都受到相同命運的安排。由近及遠都想通了，我們的「貪、嗔、痴」的念頭不是應該消弭於無形嗎？我們看到別人的不幸際遇，不是應該感同身受嗎？

　　只要引發了慈悲心，我們就再也不願繼續製造惡業，不願以言語傷人，更不願以暴力侵犯別人了。達賴喇嘛為我們帶來的不只是佛法，也是我們重新覺察慈悲心的大好機會。只要大家領悟這一點，社會風氣就會走向溫柔敦厚了。(本文轉載自泰山《真愛家庭》雜誌第9期)

第二場   5/26上午9:00開放網路報名
時間：100年6月8日(三)晚上7:00～9:00
講題：經典中的生活智慧
講師：傅佩榮(台灣大學哲學系教授)
地點：臺北市立圖書館總館10樓會議廳 (台北市建國南路二段125號)

第三場   6/9上午9:00開放網路報名
時間：100年6月22日(三)晚上7:00～9:00
講題：逆境中的轉折
講師：黃河明(悅智全球顧問公司董事長)
地點：臺北市立圖書館總館10樓會議廳 (台北市建國南路二段125號)

主辦：泰山文化基金會　 協辦：人間衛視、臺北市立圖書館　感謝：泰山企業